‚Fotografije su brza zamena za reči u jezicima ovog sveta. Definišu naše pojmove o lepoti, istini i istoriji. U našem je dobu fotograf, a ne filozof ‘kralj’. ‘
Ono što Žan Žene, Džimi Durante, Bridžit Bordo, Endi Vorhol i Lena Horn imaju zajedničko jeste upravo da su oni bili samo neki od mnogih ličnosti koje su zarobljene na filmu Avedonovog Rolleiflexa. Više od 50 godina, portreti Ričarda Avedona su ispunjavali stranice najelitnijih časopisa sveta. Njegova vizija ga je načinila jednim od najvećih američkih fotografa.
Rodio se u Njujorku 1923., i napustio je srednju školu ne bi li se pridružio morskim trgovcima kako bi ih fotografisao. Kada se vratio 1944, pronašao je posao fotografa jedne robne kuće. Kroz dve godine ga je ‚pronašao‘ urednik Harper’s Bazaar-a i radio je fotografije za njih, kao i za Vogue i Look i još mnogo časopisa. Kroz svoje mladalačko doba, on je zarađivao primarno kroz svoj komercijalni rad. Njegova prava strast je, doduše, bio portret.
Dok je njegova slava polako rasla, rasle su i njegove šanse da upozna i fotografiše slavne ličnosti mnogih disciplina. Njegova sposobnost da predstavi lične poglede slavnih ličnosti, koje su inače bile udaljene ili nedostupne, je privukla pažnju javnosti kao i slavnih ličnosti. Mnogi su ga zahtevali prosto zbog svojih javnih fotografija. Njegov umetnički stil je doneo dozu sofisticiranosti i autoriteta portretu. Više nego išta, njegova sposobnost da opusti subjekte i približi im se mu je pomogla da stvori intimne fotografije, fotografije koje traju.
Kroz svoju karijeru, Avedon je održavao svoj stil jedinstvenim. Poznati po svom minimalizmu, Avedon je psvoje portrete fotografisao na beloj bešavnoj pozadini. Kada su radili printove, redovno su bili oivičeni crnom linijom filma. Kroz minimalizam njegovog praznog studija, Avedonovi subjekti su se pomerali slobodno, i baš je taj iznenađujući i eksplozivan pokret bio ono što je donelo osećaj spontanosti njegovom radu. Dok su mnogi fotografi bili zainteresovani samo da uhvate jedan momenat u vremenu, ili pripremajući se za formalni portret, Avedon je pronašao način da spoji ta dva u svoju verziju toga.
Pored svog rada za časopise, Avedon je sarađivao na mnogim knjigama . 1950., radio je sa Truman Kapotom na knjizi koja je zabeležila neke od najpoznatijih i najvažnijih ljudi tog veka. Knjiga ‚Observations‘ se sastojala od portreta Pabla Pikasa, Openhajmera, Mae Vest, Glorije Vanderbilt i drugih.
Time je napustio bezbednost svog studija i odlutao u neke nepoznate vode. Uradio je to nekoliko godina kasnije tako što je otišao na Divlji Zapad i fotografisao radničku klasu Amerike.
Kroz 1960. godine Avedon je nastavio da radi za Harper’s Bazaar i 1974. godine je sarađivao sa Džejmsom Baldvinom na knjizi Nothing Personal. Kada su se upoznali u Njujorku 1943., Baldvin i Avedon su bili prijatelji i saradnici više od 30 godina. Kroz 1970te i 80te je radio za Vogue gde je uradio jedne od najpoznatijih portreta decenije. 1992. je postao prvi zvanični fotograf Njujorkera i dve godine kasnije je Whitney muzej sakupio njegove radove kroz 50 godina i sklopio ih u retrospektivu, Richard Avedon: Evidence. Izglasan je kao jedan od 10 najvećih fotografa na svetu i 1989 godine je dobio počasni doktorat od Kraljevske akademije umetnosti u Londonu. Danas nas njegovi portreti dovode bliže do intimnih pogleda velikana i poznatih.
Umro je 1. Oktobra, 2004 godine u svojoj rezidenciji na Montoku.
Avedon je rekao da mu je bilo bitno čitavog života da se ne odriče većinu stvari koji bi ljudi jednostavno bacili u kantu za otpatke. Uvek je nastojio ka tome da bude u dodiru za nežnošću u sebi, sa muškarcem i ženom u sebi, sa detetom i dedom u sebi. Te stvari su se po njemu morale održavati živim.
On je fotografisao stvari kojih se plašio. Stvari sa kojima se nije mogao suočiti bez kamere. Smrt njegovog oca, ludilo, žene kada je bio mlađi. Dalo mu je to određenu vrstu kontrole nad situacijom jer je znao da je dobar posao urađen. I time što je fotografisao stvari kojih se plašio, ili koje su ga interesovale, on je istražio, naučio i smirio „duhove“. Sve se jednostavno prenosilo na papir.
Planirao sam da počnem od ljubavi prema lepoti žena i samoj strasti prema modi, ali je to naprosto nemoguće započeti a da ne spomenem njegovu sestru Luiz i njenu tragičnu priču.
Luiz Avedon je bila njegova mlađa sestra koja mu je bila inspiracija za rad u početku. Kako bi izgradio svoj prvi portfolio, Avedon je eksperimentisao tako što je koristio svoju sestru kao modela. Uvek je govorio kako je nenadmašno prelepa, i ono što je tragično u njenom životu jeste činjenica da je još kao mlada počela da pati od teške mentalne bolesti. Umrla je vrlo mlada u mentalnoj instituciji. Avedona je morila njena smrt. Oko 1960. godine uradio ličnu reportažu na temu mentalne ustanove. U tim portretima možemo primetiti samo odraze njegovih osećanja i boli koju je osećao kada je njegova sestra prolazila kroz tu fazu njenog života. Usudio bih se da kažem da su portreti tih ljudi predstavljali zapravo portrete njegove sestre.
Za časopis Egoiste, Avedon je rekao: ’Luizina lepota je bila događaj unutar naše male porodice, ali i nesreća njenog života. Bila je prelepa. Tretirali su je kao da nema apsolutno ničega ispod njene savršene kože, kao da je tu samo njen dug vrat, njene duboke braon oči… Svi moji modeli – Dorian Lei, Elis Dejnijels, Karmen, Marela Agneli, Odri Hepburn – su bile brinete, sa dugim vratovima, malim nosićima i ovalnim licima. One su bile uspomene na moju sestru. ’
Posle službe u mornarici, Avedon je pronašao posao fotografa u jednoj robnoj kući. Dve godine nakon toga ga je pronašao umetnički direktor Harper’s Bazaara i radio je fotografije za njih kao i za Vogue i Look i bezbroj drugih magazina. Kada je primljen u Harper’s Bazaar, urednik je bio Aleksej Brodovič. Avedon je pronašao u njemu karakter svoga oca. Obojica su bili povučeni, vrlo snažnih stavova i karaktera. Tokom prvih godina svoje karijere, radio je samo kao modni fotograf i od toga je živeo.
1945. su ga poslali editori Harper’s Bazaara u Pariz kako bi svojim fotografijama pomogao da se vrati stari glamur Pariza pre Drugog svetskog rata. Niko nikada nije video ništa slično tim fotografijama. To su bili radovi koji su šokirali ljude. Na tim fotografijama možete videti žene u svojim dvadesetim godinama koje trče ulicama Pariza odevene u najskupljim haljinama ili kaputima tog vremena često ili same, ili uz pratnju. One žive prelep i glamurozan život. Tridesetim godinama 20. veka su modnom fotografijom vladali divovi kao što su bili Sesil Biton, Horst P. Horst čije su tradicionalne poze tela obeležile čitave dve decenije. On je promenio apsolutno celu atmosferu modne fotografije. Pre njega, svaki model je pozirao. Postala je statua.
Ali kod njega je bila drugačija situacija. On je učestvovao, bio je u fotografiji. I način na koji se pokretao sa svojim rolejfleksom bio je kao da je igrao sa vama. I upravo se sada vraćam na rečenicu koju sam gore naveo a to jeste što je on rekao da je celog života morao da ostane u kontaktu sa detetom u njemu. Ove modne fotografije četrdesetih i pedesetih godina 20. veka bih smelo povezao sa tim stavom. Taj impuls kada imaš 20 godina, i kada ti je sve u pokretu, humoru, vitalnosti i na neki način otvorenom svetu seksualnosti; on je bio privučen time. On je te elegantne žene posmatrao očima deteta i upravo zbog toga su one razigrane. I zbog toga te fotografije i dan danas stoje.
Za Avedona je sećanje na njegovog oca komplikovano. Jako je malo podrške dobijao od ogorčene glave porodice. Njegova emocionalna konekcija je dolazila od njegove živopisne i teatralne majke. Nema fotografija iz detinjstva Avedona sa njegovim ocem i zbog toga su njegove fotografije otaca sa devom ispunjene čežnjom. To su za njega bile fantazije trenutaka koje se nisu desili.
Govorio je da portreti njegovog oca nemaju apsolutno ništa sa umetnošću fotografije. To je bio njegov vid pokušavanja da dopre do njega i da mu pokaže ko je on. Avedonov otac je svoju emocionalnu stranu predstavljao kroz materijalne stvari i probleme sa novcem. Smatrao je da su rani portreti vrlo neprijatne i užasne fotografije. Fotografije koje je uradio u poslednjim stadijumima raka svog oca koje je napadao jedan kritičar oslikavale su njegov bes i ogorčenost prema svom ocu zbog nedostatka posvete pažnje koji mu je otac pružao dok je odrastao. Ja lično mislim da je to suviše plitko. Mislim da oslikavaju takođe i mnogo nežnosti jer je čovek patio. Na kraju jednog života. Telo je još uvek tu, ali već počinje da nestaje i ono što mi vidimo jeste kako osoba postaje svetlost.
Avedon nije znao šta te fotografije znače. Analizirao ih je bezbroj puta i palo mu je na pamet nekoliko godina kasnije da je to ipak bio pokušaj opozicije kroz svoju kameru.
Kada sam ja prvi put video te fotografije, one su me uznemirile jer sam pre svega pomislio da je taj krupni plan na neki način narušavanje privatnosti. Ali to je opet sama suština fotografije. Narušavanje privatnosti i narušavanje svega u svom umetničkom obliku. Čudno mi je da bilo ko može da misli da umetničko delo ne bi trebalo da uznemirava ili narušava. Ali to je oblast same umetnosti. Da te čini uznemirenim, da te tera da razmišljaš i osećaš.
Neki ljudi tvrde da je ovim fotografijama Avedon na kraju i prihvatio smrt kao nešto što se ne može izbeći na samom kraju.
Avedon je mislio da je njegov najbolji rad upravo onaj koji uradio na američkom zapadu. Uradio je tu seriju kada je napunio 60 godina. Tada je počeo da biva svetan svoje smrtnosti. Ono što je suština tih portreta jeste da postoji dublja veza između tih ljudi i stranaca. Avedon se 1974. razboleo usled upale srca i odbijao je da prestane da radi. Otišao je na Zapad da se oporavi i otkrije svoj sledeći veliki projekat. Dalekosežni letopisi dela Amerike koju nikada nije fotografisao. Skitnice, usamljenici i obična radna klasa. Bio je uzdizan zbog svoje teške i neumoljive vizije.
Nežnije, ali i preterano oštrije su ove fotografije od njegovih ranih portreta. Ove fotografije odražavaju i istražuju dublje živote ovih ljudi na granicama, oni koji su spremni da urade sve ne bi li ispunili svoj američki san, kako kažu.
Po Avedonu, ove fotografije imaju svoje živote. Ono što se desilo između njega i tih ljudi je važno samo za njih, ali i potpuno nebitno za fotografiju. Ono što se nalazi u njima je vrlo obuzdano, ali i na neki čudan način, oslobađajuće za sve.
za FKV / Goran Tešanović
