Kritički prikaz stvaralaštva: SAVA STEPANOV
1.
Počeci i preludijska ostvarenja. Poštovanje autentičnosti fotografije.
(1967 – 1980)
U tokovima vojvođanske fotografije novomiloševački umetnik Ljubomir Bata Kojić (1945) ima dugogodišnji i zavidan ugled. Počeci njegovog bavljenja fotografijom datiraju se u davne šezdesete godine prošlog veka – tokom 1967. godine otvora „Atelje za fotografiju“ u Novom Miloševu te se tako egzistencijalno vezuje za stvaranje fotografsklih slika.[1] Njegovo osposobljavanje za fotografiju je specifično. Glavni učitelj mu je Viktor Žaitlik, Slovak poreklom iz oblasti Visoke Tatre, čovek koji je između dva velika svetska rata svoje fotografsko znanje stekao u okviru čuvene češke fotografske škole. Iz Čehoslovačke Žaitlik dospeva u Beograd i tu se zapošljava zahvaljujući svojoj fotografskoj diplomi, da bi se potom preselio u Kikindu, a odatle u Novo Miloševo. Mladi Kojić je tako dobio autentičnog učitelja. Žaitlikovo znanje, bogato iskustvo, te sećanje na Prag i razvijenu fotografsku aktivnost takozvane srednjeevropske fotografske škole, istinski su doprineli da se Ljuibomir Kojić potpuno posveti fotografiji – egzistencijalno i umetnički.
To je vreme izuzetno zanimljivih dešavanja u tadašnjem jugoslovenskom društvu i umetnosti. Studentske demonstracije u Beogradu 1968. godine, kao integralni deo svetske studentske pobune, prouzrokovaće brojne promene u tadašnjem socijalističkom društvu. Između ostalog pojaviće se slobodnija i direktnija komunikacija sa duhom i atmosferom kulture Zapada. U tim zbivanjima veoma indikativne su promene u umetnosti. Napuštaju se uobičajena shvatanja i praćenja stilskih pojava u domenu klasičnih slikarskih, skulptorskih ili grafičkih ostvarenja, a na sceni se pojavljuje konceptualna umetnost sa idejom o dematerijalizaciji umetnosti, o interdsicplinarnosti, o umetnosti ponašanja, o uvažavanju Bojsovog stava život = umetnost. Takva promena doneće i jačanje položaja fotografije kao umetničkog medija. U sklopu tadašnjih „novih medija“ (fotografija, video, tv) i tek nagoveštenih univerzalnih vizuelnih komunikacija (telefoto, tv), fotografija postaje izuzetno značajan fenomen svakodnevnog življenja a uverenje o njenoj moći, „istinitosti“ i dokumentarnosti nametnuo joj je ugled osnovne i primarne jedinice čitavog univerzalnog vizuelnog sistema u, tada konstatovanom „vremenu slike“ (U. Ecco).
U novomiloševačkom „Ateljeu za fotografiju“, tih poznih šezdesetih godina proteklog veka, nastaju prve Kojićeve fotografije sa umetničkim pretenzijama. Među najstarijima je zanimljiv Portret Ranke Filipov nastao 1968. godine.
Iz prigušene tamnine izviru, poput vodopada, bele umnožene vertikalne i blago zatalasane linije kose, dok se, u tom linijskom mnoštvu, dobro separisanim diskretnim, jednostavnim i kompaktnim crtežom – formira poluprofilni lik mlade devojke. Taj svedeni, ali uzbudljivi fotografski portret, suvereno potvrđuje Kojićev fotografski i likovni talenat, ali i rano stečenu fotografsku siguirnost, verovatno ostvarenu zahvaljujući pomenutom „učitelju“ gospodinu Viktoru Žaitliku.
Portret je važna tema Kojićeve celokupne umetnosti. To će se vremenom itekako potvrditi. Zbog toga je interesantno pratiti kontinuitet njegovih portretskih ostvarenja. Tim pre jer će zbog izbora karakterističnih „modela“, zbog atmosfere u kojoj su oni snimani, te zbog zasebne plastičke konstitucije tih specifičnih fotografskih slika – ostvarenja ovog umetnika delotvorno komunicirati sa tada aktuelnim tokovima u fotografskoj umetnosti. Portret Dragice Bocarski (1978), dobro uočeni i režirani snimak Generacija (1978), te nekoliko autentičnih „life“ fotografija poput Pariz-Monmartr (1976) i Impresija (1979) poseduju duh jednog vremena ali i duh tada tzv.“nove fotografije“ koja je bila spremna i sposobna da svakodnevicu vidi na jedan nov, funkcionalno estetizovan i artificiran – ali i autentično fotografski način.
Ipak, najcelovitija serija fotografija koju je tokom sedamdesetih ostvario Ljubomir Kojić jeste ona koja je posvećena temi akta a koju umetnik naslovaljava Svetlopis kao sećanje, iz 1976. godine. Koncepcijski ove fotografije su veoma bliske ranom Portretu Ranke Filipov – kontrastom dobro oblikovanih akcenata svetlih partija u tamnom kontekstu fotrmira se ubedljiva, čak sugestivna, forma detalja ženskog akta. U ovim senzibiliziranim fotografskim slikama sam sadržaj nije bitan. Bitna je konstitucija fotografije, formiranost predstave, odabrana vizura, svetlosno rešenje, kontrasti… U tom smislu je zajednički naslov ciklusa Svetlopis kao sećanje koncepcijski posve adekvatan jer se njime ukazuje na primarne osobenosti medija: fotografija je, i po svojoj jezičkoj osnovi, „crtanje“ ili „pisanje“ svetlom (grčki: fotos – svetlo, grafos – pisanje, zapisivanje) a svojom vizuelnom konstitucijom ona ima ulogu autentičnog dokumenta ili svojevrsne vizuelne memorije…
Očito je, u preludijskom periodu svog fotografskog delanja, tokom poznih šezdesetih i tokom celokupnih sedamdesetih godina prošlog stoleća, Ljubomir Kojić je sazreo kao fotografski stvaralac. Već na početku je uspeo da pronikne u tajne medija. Fotografska slika poseduje svoje autentičnosti i ovaj autor ih uvažava u svojim ranim radovima. Poštovanje uloge svetla i svetlosnih odnosa, uspostavljanje i izražavanje autentičnog fotografskog realizma i specifične vizeulne istine, podrazumevanje dokumentarističkog karaktera svakog snimka – omogućilo je Kojiću da ostvari svoje fotografske slike. Ubedljivost njegovih fotografskih ostvarenja proizilazi iz dobro savladanog zanata i dobro realizovanih izvedbeno-tehnoloških postupaka. Kojić znalački obrađuje i dorađuje svaki snimljeni motiv. Ta naknadna laboratorijska obrada snimka predstavlja konstutativni deo stvaralačkog procesa, njome umetnik konačno definiše vlastite fotografske ideje i izravno prezentuje svoje umetničke „namere“ i „poruke“, te metaforičko-poetske potencijale svojih fotografskih ostvarenja.
U biografiji Ljubomira Kojića krajem sedamdesetih godina proteklog veka treba akcentovati dva značajna podatka.
Tokom 1978. godine on postaje član novosadskog Foto kino kluba „Branko Bajić“.[2] U tom periodu ovaj klub je izuzetno značajna fotografska institucija koja je, po kriterijumima Foto saveza Jugoslavije, nekoliko puta proglašavana za najbolju u tadašnjoj državi. Novosadski umetnički fotografi su izlagali na brojnim značajnim izložbama u zemlji i inostranstvu, a u okviru kluba je delovala Foto galerija koja je i sama priređivala brojne samostalne, kolektivne i problemske izložbe koje su doprinosile afirmaciji medija i umetnosti fotografije. Delujući kao član FKK „Branko Bajić“ Ljubomir Kojić je ostvario zavidnu reputaciju.
U julu mesecu 1979. godine, Kojić je među izlagačima velike izložbe Teme i funkcije medija fotografije koju je, u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, koncipirao Jerko Denegri, istoričar umetnosti i naš najistaknutiji teoretičar fotografskog medija. Ugledni Miodrag B. Protić u uvodniku kataloga konstatuje: „Izložbom teme i funkcije medija fotografije Muzej savremene umetnosti je želeo da ispita prirodu fotografije kao važnog novog medijuma, zadržavajući se na njenoj definiciji, jeziku i funkciji u rasponu od čina konstatovanja do sredstva koje produžava ljudska čula“.[3] To što je rad Ljubomira Kojića izložen u jednoj tako značajnoj muzejskoj izložbi, upravo potvrđuje ispravnost konstatacije o visokom stepenu njegove autorske afirmacije ostvarene krajem sedamdesetih godina prošlog veka, o uspešno izgrađenoj autorskoj personalizaciji. Uostalom, kada autor izložbe Jerko Denegri naglašava jedan od razloga postavljanja ove izložbe, on kao da govori o karakteristikama Kojićevog fotografskog opusa ostvarenog tokom predhodne decenije.: „Najzad, fotografija je posrednik u izražavanju izrazito personalizovanih stavova i pogleda, postajući pri tome jedna sve prisutnija grana kulture formulisanja vizuelni znakova: pojedini snimci na ovoj izložbi pokazuju da fotografija nije samo dokument nego i autorsko tumačenje mnogih transformacija što se neminovno odvijaju unutar prirodnog, ruralnog ili urbanog ambijenta; drugi primeri otkrivaju tipične ili pak posve specifične fizionomije ljudi ili vidove ljudskih aktivnosti u tim istim ambijentima, a u određenim slučajevima slika poprima karakter upozorenja o narušavanju ravnoteža u postojećim sredinama ljudskog življenja…“ [4]
2.
Dokumentarno i estetsko. Portreti. Aktovi.
(1980 – 1990)
Pretposlednja decenija dvadesetog veka donela je zanimljive promene u umetnosti. Posle decenijske vladavine ikonoklastičke konceptualne umetnosti – slika se ponovo vratila u vršne pozicije aktuelnosti. Tzv. „nova slika“ je proizašla iz obnovljenog klasičnog manuelnog i izrazito (neo)ekspresionističkog koncepta. Takvo slikarstvo je odgovaralo vremenu ispunjenom brojnim kriznim žarištima i drastičnim promenama koje će u Evropi kulminirati rušenjem berlinskog zida, padom sovjetskog saveza, ruiniranjem socijalističkog društveno-političkog koncepta i nadolazećim tranzicijskim procesima… Za fotografiju to je doba kada je ona u izuzetnoj prilici da se potvrdi kao dokumentarističko i informacijsko sredstvo. Poljski filozof Mječislav Porempski piše o fenomenu ikonosfere, o fenomenu u čijem je centru fotografska slika a nastalom zahvaljujući stalnom impulsivnom protoku brojnih slika svim postojećim informacijskim, kompjuterskim i drugim univerzalno umreženim vezama i kanalima… U takvom okružju fotografija kao umetnički medij postaje interesantan deo ukupnih umetničkih zbivanja. Ona se veoma često integriše sa likovnom umetnošću ali iznalazi i zasebnu pojavnost u delima umetnika koji uspevaju da sintetišu njene osobenosti sa vlastitom osećajnošću i senzibilitetom aktuelnosti sveta i umetnosti.
U tadašnjim jugoslovenskim umetničkim zbivanjima fotografija je u specifičnom položaju. Ona se potpuno integrisala sa aktuelnim umetničkim pojavama gde je često gubila sopstveni integritet, ali je u okviru tzv. „umetničke fotografije“ nastojala da sačuva autonomiju „umetničke fotografije“. Ljubomir Kojić je među onim autorima koji su nastavili da deluju unutar „fotoklupskih“ umetničkih propozicija ali sa jasno izraženom svešću o zasebnostima, osobenostima i vrednostima fotografske slike. Naročito je koncentrisan na ostvarenje uravnoteženog odnosa dokumentarnog i estetskog, na realizaciju iznivelisanog realističkog sagledavanja i verifikovanja (snimanja) i subjektivističkog interpretiranja stvarnosti.
Početkom devete decenije Kojić snima izvanrednu seriju portreta. Izdvajaju se dve grupe portretskih slika. U prvoj su likovi devojaka (Kiša kao sećanje, 1980; Osmeh Mire Stanaćev, 1983; Olja, 1985, Olja II, 1985; Olja Bugarski, 1985; dvojni portret Edita i Tanja, 1986.) izrazito urbanog karaktera. Na takvu ocenu više upućuje svojevrsni savremeni „stajling“ snimljenih devojaka ali i jasno definisan umetnikov stav i odnos prema portretisanim ličnostima. Iako se radi o poziranju Kojić uspeva da ostvari spontanost, da sačeka da personalne karakteristike „modela“ dođu do izražaja… Jednu drugačiju filozofiju portretskih fotografija on postavlja u nekolicini fotografija gde mu poziraju mladi ljudi, umetnici i intelektualci, koji predstavljajući sebe i svoju generaciju, zajedno sa svojim snimateljem slute tegobe novog vremena alijenacije i neizvesnosti (već pomenuta fotografija Generacija, 1978; Radovan Vlahović – jutro posle kiše, 1980; Jovica Bešlin, 1980). Dijapazon umetnikovog stava je odista širok – od „life“ fotografije do režiranih situacija. Pri tome su sve ove slike potpuno vremenski određene – one pripadaju atmosferi posttitovske Jugoslavije, atmosferii duhu osamdesetih, atmosferi solidnog i sigurnog standarda ali i nekakve nejasne slutnje skorašnjih fatalnih promena.
O tom dihotomijskom stanju svesti, o isprepletanosti čvrstih pogleda i nesigurnih osmeha, o jasno definisanim i oblikovanim likovima svojih seljana Kojić govori sa zabrinutošću, ljubavlju i punom svešću o ukupnom ljudskom usudu. Intelektualnom fotografu – a Ljubomir Kojić upravo to jeste – prirodno „sleduju“ fotografska ostvarenja koja nikako neće samo zadovoljavati samo estetske potrebe posmatrača. Angažovanim načinom, sasvim primerenom mediju usmerenom ka realističkoj interpretaciji stvarnosti, Ljubomir Kojić karakteriše vreme u kojem nastaju njegovi portretski (i drugi) fotosi. Zbog toga su svi ovi fotografisani ljudi, prema kojima fotograf ima sasvim iskren i dobronameran pristup, bez obzira na svu ispoljenu realističnost, tek simboli jednog mogućeg stanja i promišljanja sveta. No, te slike su doista uverljivije i zbog činjenice da su ostvarene u malenom Novom Miloševu, u mestu gde se ljudi međusobnmo poznaju. Zbog toga su svim ovim portretima naznačena autentična imena i nadimci. Taj podatak je bitan jer se radi o stvarnim ličnostima, o umetnikovim poznanicima, prijateljima, njemu bliskim ljudima… Kojić ima saznanja i predznanja o njihovim karakterima, o njihovim biografijama, poslovima, brojnim situacijama u kojima su se našli, pa su zbog toga i zasluživali određene nadimke po kojima ih Novomiloševčani znaju i poznaju… Dok snima ove ljude, zasigurno, Kojić sa njima razgovora. Oni nisu njegova tema „u porolazu“. Na ovim fotosima se ništa ne ulepšava, poze se ne popravljaju i ne nameštaju. Sve je dato u izvornom, prvotnom stanju, sve su ovo autentične situacije i slike koje je umetnik Kojić dobro sagledao u momentu snimanja ali i kultivisano tehnološki obradio naglašavajući detalje koji doprinose upečatljivijem utisku i ublažavajući fragmente drugostepenog dejstva i značenja. U nekom fotografskom smislu Ljubomir Kojić je ovde uverljiv zbog toga što insistira na neokrnjenom dokumentarizmu. Zbog toga ova serija fotografija predstavlja dragocenu i verodostojnu zbirku. Ona je, takva kakvu ju je načinio Ljubomir Kojić: subjektivističko viđenje je pretvoreno u autentični dokument o jednom vremenu što je za nama, o vremenu „starih dobrih osamdesetih“ kada se solidno radilo i živelo, kada je odlazak na rad i njivu značio egzistencijalnu sigurnost a kada su se, s nesigurnošću i neizvesnošću, možda, tek slutila neka druga i drugačija vremena; baš kao u ovim portretskim fotografijama snimljenim u banatskim pustama, na njivama, u malim ekonomijama, pri radu, u selu, pod razbokorenim oblacima ili širokim vedrim nebom nad ravnicom, a koje su naslovljene kao Osmeh pred oluju, Deda Rade Cincar, Simica Radojčin Šijak, Dragoljub Šerša, te džakom opterećeni Slobodan Tomić – Kikiriki (svi snimljeni 1980)…
Iako je deceniju započeo portretima i fotografijama za koje se može konstatovati da pripadaju socijalnim, životnim, a u fotografskom smislu čak reporterskim temama, okosnicu Kojićevog opusa tokom čitavih osamdesetih, pa sve do sredine devedesetih godina prošlog dvadesetog veka, čini ciklus fotografija sa temom ženskog akta. Kao retko ko u čitavoj vojvođanskoj fotografiji dvadesetog veka, ovaj umetnik je ostvario jedan kontinuirani i koherentni ciklus visokih estetskih i fotografskih nazora.
Od svojih ranih fotografija (Akt u vodi, Akt na mostu, oba iz 1980.) Ljubomir Kojić insistira naprikazivanju ženskog tela u prirodnom mizanscenu. Ljudsko telo je integralni deo prirode i to umetnik nastoji da naglasi svojim fotografijama. Osim toga, tim fotografijama Kojić izražava svoju potrebu za estetikom, za lepotom kao zasebnom kategorijom – lepotom koja nam je itekako potrebna u vremenima u kojima smo obremenjeni teretom uznapredovale civilizacije, alijenacijskom ugroženošću, kriznim ambijentima. Tim se prizorima ustanovljava i predočava potreba za održavanjem svojevrsne prirodne ravnoteže. Ovakva fotografska slika poseduje svojevrsnu blisku, ljudsku lepotu, lepotu koja je u izvesnoj meri funkcionalna – jer nas upućuje na povratak prirodi i njenim načelima, zakonima i osnovnim vrednostima (Akt u šumi, i ponovo nekoliko fotosa sa temom Akt na mostu, ali ovoga puta iz 1986.).
Kojić u svom pristupu slici izjednačava erotizam i estetizam i po tome je blizak nekim ranim Vestonovim stavovima povodom akt fotografije. Zbog toga specifičnost u ovih fotografskih slika jeste jedna tiha, smirujuća i plemenita erotika. Tek u retkim primerima aktu se daje drugačija, pomalo uznemirujuća i angažovana uloga kao u fotografiji uznemirujuće atmosfere sa motivom ženskog akta na putu (Akt, 1986).
No, pokazalo se da je u predvečerje fatalnih devedesetih potreba za unutrašnjom ravnotežom, za skladom i harmonijom imalo delotvornu ulogu te je Ljubomir Kojić, krajem osamdesetih i na samom početku devedesetih, tačnije 1990. godine, ostvario čitavu seriju lirski intoniranih prikaza nagog ženskog tela u tihom pejzažu (Magla kao sećanje),
nekoliko prelepih fotosa sa izrazito poetskim naslovom Možda spava, a potom uzbudljivi i dramatični, čak pomalo uznemirujući Akt sa oblakom kod kojeg isti datum nastanka predstavlja bitnu činjenicu koja nagoveštava svojevrsnu anticipaciju onih zloslutnih oblaka što će se, uskoro, tokom čitavih devedesetih, tako zlokobno, nadvijati nad našim životima i sudbinama…
Može se slobodno konstatovati da je tokom osamdesetih godina, u svoja dva fotografska ciklusa – jedan posvećen portretu a drugi aktu – Ljubomir Kojić pokazao pravu stvaralačku strast i dosegao punu stvaralačku zrelost. Njegova fotografija je fokusirana na sadržaj – Kojić poseduje izoštrenu sposobnost dobrog sagledavanja i pravovremenog snimateljskog reagovanja. Svaka njegova slika je vizuelno čitka, precizno je kompozicijski organizovana i suvereno je realizovana. Unutar slike postoji dobro izbalansirana uravnoteženost dokumentarnih i estetskih načela. Zbog toga je Kojićev fotos ispunjen brojnim metaforičkim i simboličkim napomenama. Konačno, celokupni Kojićev umetnički opus poseduje istinski emotivni naboj, jednu osobenu poetiku i filozofiju.
Poetika je, od fotografije do fotografije, različito intonirana: od lirske razneženosti, do plemenite estetičnosti, pa sve do pomalo oporih, kontrastnih, čak i dramatičnih iskaza. Zapravo, realističke slike Kojićevih fotografija su odista usklađene sa jednim od temeljnih postmodernističkih načela – ove slike su obeležene onim i „individualnim sindromom“ o kome govori Oliva, a koji umetniku daje pravo na ničim nesputavani subejktivizam, na stvaralački nomadizam, na slobodno ponašanje, na vlastito shvatanje sveta i vremena u kome umetnik živi i stvara.
Takav opus je, tokom druge polovine osamdesetih, tokom 1987. godine, na dvadesetogodišnjicu svog dotadašnjeg stvaralaštva, Ljubomir Kojić prezentovao je na samostalnoj izložbi prikazanoj u Zrenjaninu a potom i u novosadskoj Foto galeriji. Postavka je objedinila i rezimirala dotadašnje fotografije u jedinstvenu i smislenu celinu i ukazala na svu kompleksnost Kojićeve umetnosti, na njene značajne domete u okviru vojvođanske umetničke fotografije
3.
Devedesete i godine posle: od fotografije do diskretne kompjuterske manipulacije, od realizma do apstrakcije.
(1990 – 2009)
Posle 1990-te, skoro čitavu prvu polovinu poslednje decenije proteklog dvadesetog veka, Ljubomir Kojić neće stvarati. I ovog puta životne prilike su učinile da „muze utihnu“ pred oružjem i ratom. Tek tokom druge polovine te fatalne poslednje decenije nesretnog dvadesetog veka, u uslovima stalne i transformišuće krize, Kojić će se vratiti svom čvrstom poetskom uporištu – temi čoveka i njegove egzistencije.
Nova serija portreta asocira na rešenja iz ranih osamdesetih godina, no, ipak se radi o drugim ljudima i novim iskustvima. Vojvođanska ravnica je ona zavičajna lokacija kojom uporno tumaraju njeni čuvari – poput Veselina Munćana-Gige na tiskoj dolmi (1998), Lunge ovčara (1997) i drugi Kojićevi novomiloševački poznanici, tihi, pouzdani i postojani zemljodelci, čobani, stočari, salašari, usamljenici i zaboravljeni ljudi…
U ovoj seriji slika koja će imati i svoj nastavak posle 2000-te (Minja Jaroški, 2003; Braća Sava i Novica Berbakov, posle muže u Unčiću, 2004; Voja Berbakov na Jarošu, 2005; Jarošani-9, 2007) Ljubomir Kojić je jedan od najubedljivijhih interpretatora Vojvodine.
Njegovo novo viđenje istih tema i motiva je iskustvom zlehudih vremena izoštreno, drastičnije, fotografski nemilosrdnije – ali zato senzibilnije i (sa)osećajnije. Valjda je samo još čuveni Stevan Lazukić uspevao da s toliko dobronamernosti i plemenitosti opiše svu dramatiku svojevrsne praznine ravničarskog prostora i njegovih usamljenih stanovnika…
U devedesetim i godinama posle, Ljubomir Kojić je opetovao i neke druge svoje ranije teme. Tema žene je razrađena i u diskretnom, sasvim poetskom i tihom ciklusu Kao ptica let (1995), kojim se Kojić podseća jedne svoje fotografije izrazito minimalistički interpretiranog motiva iz godina svojih početaka (Ptica let, 1978). Ponovo se pojavilo i nekoliko aktova. Doduše oni su ranije snimljeni ali su diskretnom kompjuterskom manipulacijom, uostalom primerenoj vremenu novog veka, dovedeni u drugačije odnose i smešteni u nove kontekste (Harmnoija, 2007).
Sasvim u duhu vremena su i visokomodni hitech portreti (Senka Vlahović, 2004, Dona inkognita, 2004) koji predstavljaju određenu inovaciju u Kojićevom kontinuiranom delovanju. Ipak, najveća promena se objavljuje serijom slika u kojima se, odlučnom i sistemskom redukcijom motiv svodi na dobro uočen i definisan fragment kojeg Kojić promoviše u konačan i kompletan prizor blizak apstrakcijskoj slici. Tom postupku je srodan i proces svođenja motiva na drastičnu crno-belu konfrontaciju, na pojednostavljenu foto-grafičku predstavu.[5] Ovim likovno fotografskim ostvarenjima Ljubomir Kojić je potvrdio svoj likovni talenat, svoju estetsku kultivisanost, svoju sposobnost da u običnim stvarima iznađe nekakvu funkcionalnu, konkretnu lepotu, sposobnu da nas obraduje i ohrabri.
Na kraju valja zaključiti da je trodecenijsko fotografsko stvaralaštvo Ljubomira Kojića ostvarivano tokovima skladnog i logičnog kontinuiteta. Baveći se jednim odista modernim tehničkim medijem, ovaj umetnik je znao da ga primeni i prilagodi vlastitim umetničkim namerama i vlastitom senzibilitetu. Doroteja Lange je svojevremeno konstatovala da „fotograf mora uliti dušu svom fotografskom aparatu“. Taj alhemijski „postupak“ je Kojiću odista uspeo te su njegove slike ispunjene njegovom vlastitom stvaralačkom filozofijom, njegovim karakterističnim diskretnim estetizmom, njegovim tihim emocijama i metafičkom poetikom. Radi se o jednom kompleksnom ali prepoznatljivom, i sasvim personalnom izrazu. Uostalom, u zaključku jedne komisije, pored ostalog je zabeleženo: „Kolekcija radova Ljubomira Kojića bezrezervno pokazuje da je on jedan od najkompletnijih foto stvaralaca na tlu Vojvodine. Već na prvi pogled vidi se da je izuzetan poznavalac fotografske veštine. I kada je u pitanju snimateljski rad, i kada se posmatra angažovanje u laboratoriji. U njegovom opusu su zastupljeni skoro svi vidovi fotografskog angažmana, od portreta u ateljeu i u slobodnom prostoru, preko snažnih pejzaža i lajf fotografija, pa sve do atraktivnih akt fotografija ostvarenih u karakterističnom vojvođanskom ambijentu. Veoma je značajno da je Kojić svojom kamerom visokog senzibiliteta ovekovečio, u savremenom maniru, ljude iz Banata, iz svog neposrednog okruženja. Spojivši dokumentarne i likovne vrednosti autor je ostvario dela koju nagoveštavaju njegovo značajno prisustvu u eliti jugoslovenskog fotografskog stvaralaštva.“[6]
[1] Kojićev „Atelje za fotografiju“ je u Novom Miloševu delovao od 1967 pa sve do 1987. godine.
[2] Kojić je 1978. godine učestvovao u osnivanju novog Foto kino kluba „Stevan Maksim“ u Beogradu, a izvesno vreme je bio i član Foto kluba OZ u Zrenjaninu.
[3] Miodrag B.Protić, Teme i funkcije medija fotografije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, juli-avgust 1979. Tekst u uvodniku kataloga izložbe.
[4] Jerko Denegri, isto
[5] Svi radovi iz ovog ciklusa imaju jedinstven naziv Grafika a nastali su tokom 2008 i 2009. godine.
[6] Obrazloženje o dodeli zvanja Umetničkog saveta Foto kino i video saveza Vojvodine, iz __________ godine, kojim je Ljubomiru Kojiću dodeljeno zvanje autora prvog ranga. Članovi Umetničkog saveta su bili Stevan Lazukić, Jovan Vajdl i Borivoj Mirosavljević.
Kopirajt:
fotografije Ljubomir Bata Kojić , tekst Sava Stepanov
Objavljeno uz saglasnost autora
