U Novom Sadu se 3. novembra 2017. u 19h otvara izložba „JOŽEF“ u galeriji dvorca „Eđšeg“, Antona Čehova 4.Ova izložba osmišljena je, da na adekvatan način obeleži 95 godina od smrti istaknutog vrbaškog slikara, fotografa, vajara, grafičara i primenjenog umetnika, Jožefa Pehana (1875-1922) s posebnim akcentom na njegov malo poznat, ali izuzetno vredan fotografski rad. Naime, već više decenija postoji izražena potreba revalorizacije, ponovnog vrednovanja i novog sagledavanja umetničkih vrednosti ovog sjajnog slikara i fotografa. Izložba je sastavljena od fotografija i slika iz kolekcije kolekcionara Jovana Mandića i artefaktima iz svoje bogate kolekcije fotoaparata, studijskih kamera, foto opreme iz perioda s početka XX veka iz Manual muzeja zaboravljenih umetnosti – M.F.A.M..
Umetnik Jožef Pehan (1875-1922) autoportret
Izložba ima prvenstveni cilj, da skrene pažnju javnosti na pionirski poduhvat umetničkih foto-istraživanja i traganja Jožefa Pehana: na prve vojvođanske akt-fotografije, koje je snimio još pre Prvog svetskog rata; na foto-metamorfoze s kraja 19. i početkom 20. veka, po čemu je on dostigao evropske domete u tadašnjoj fotografskoj umetnosti Vojvodine, ali i na umetničke iskorake u domenu njegovih ratnih, dokumentarnih fotografija, kao i na njegovu produkciju slikarskih „predstudija”. Sve su to bila traganja za novim umetničkim izražajnim mogućnostima u domenu fotografije, po čemu je on, u tom periodu, bio jedinstven u Vojvodini. Tek, više od pola veka nakon njegovih pionirskih foto-radova, fotografi su počeli ozbiljnije da eksperimentišu po uzoru na njega. U tekstu iz kataloga izložbe prof. Ferenc Nemet se istorijski osvrnuo na dosadašnja pisanja o Jožefu Pehanu, i ponovo analitički i studiozno analizirao njegove domete u umetnosti, pogotovo u fotografiji. Zato dajući podršku ovakvoj izložbi sa novim pogledu na istoriju fotografije ovog prostora u kome deluje, Fotografski klub Vojvodina prenosi deo teksta iz kataloga izložbe, kao i originalne fotografije uz dozvolu organizatora izložbe.
„Jožef Pehan je, na početku karijere, uz podršku Ferenca Ajzenhuta i stipendijom građana Bačke Palanke slikarstvo učio najpre u Minhenu, gde je slikao u žanru minhenskog realizma, a potom se uputio u Budimpeštu, jedno vreme radio i u Beču, redovno posećivao umetničku koloniju u Nađbanji, bio đak minhenske privatne slikarske škole Šimona Hološija, te je umetnička iskustva sticao i boraveći u Parizu. U domenu slikarstva, karakterisalo ga je neprestano eksperimentisanje i traženje sopstvenog likovnog izraza u raznim žanrovima, što nepobitno potvrđuje njegova slikarska zaostavština. Bio je svestran umetnik, nemirnog duha i nepresušne umetničke snage i istrajnosti, čiji je umetnički uspon naglo prekinut njegovom, relativno ranom smrću. Mađarska istorija umetnosti ga beleži i po tome, da je, s početka 20. veka bio jedan od osnivača „Doma umetnika”, član najužeg kruga peštanskih modernista, a sa aspekta regije, njegova izložba 1913. godine, smatra se prvom modernom i, dakako, provokativnom slikarskom izložbom u Vojvodini.
Umetnik Jožef Pehan kao vajar
Sve do 1980-ih godina njegova fotografska aktivnost, takoreći nije ni spominjana u stručnoj literaturi, a kamoli vrednovana. Postojalo je više razloga za to, a najvažniji je, možda, bio taj, što je njegova (umetnička) fotografska aktivnost, takoreći bila nepoznata za javnost, budući da su njegovi radovi bili u posedu porodice. Samo oni odabrani, koji su imali tu sreću da u porodičnoj kući Pehanovih razgledaju Jožefovu umetničku zaostavštinu, mogli su se uveriti, da osim slika i crteža, tamo ima i odličnih fotografija. Jedan od prvih, kome je to zapelo za oko, bio je svakako čuveni pisac, pesnik i likovni kritičar, Oto Tolnai, koji je 1977, u svom prigodnom članku o Jožefu Pehanu, objavljenom u časopisu Híd, skrenuo pažnju umetničke javnosti na okolnost, da je vrbaški slikar, u svom radu koristio fotografije kao slikarske predloške. Tolnai navodi primer portreta bečejskog pivara i zemljoposednika Gerbera, kojeg je naslikao Jožef Pehan, a kod čije izrade je fotografiju koristio kao predložak. Štaviše, Bela Pehan mu je pokazao čak i tzv. svileni papir, uz pomoć koga je njegov otac, Gerberove crte lica verno preneo na platno, a potom oslikao. Za Tolnaija je u slikarevoj zaostavštini svakako predstavljalo otkriće i serija fotografija o Vilhelmu, omiljenom Pehanovom modelu, koja se takođe sačuvala zajedno sa njegovim portretom u ulju. Kako nam Tolnai kazuje, „Iako teško, Vilhelm je za koju cigaretu bio voljan da mu pozira…”.
Umetnik Jožef Pehan kao Rembrant (1910) iz ciklusa foto-metamorfoze, Fotoatelje – Jožef Pehan – Novi Vrbas
Kada su 1982. godine, Bela Duranci i Đeze Bordaš po prvi put načinili pokušaj da u jednoj knjizi zaokruže njegov umetnički rad, iz tog sagledavanja njegove svestrane umetnosti, jednostavno je izostalo vrednovanje njegovog bavljenja fotografijom. Ali, već četiri godine kasnije, 1986, Zoltan Kalapiš, koji je kroz lično poznanstvo sa njegovim sinom, Belom Pehanom, stekao uvid u njegov, do tada nepoznat iskorak u fotografsku umetnost, toliko je bio opčinjen i oduševljen dragocenom, sačuvanom foto-građom, da je napisao prvi esej (1986) o ulozi i značaju fotografije u Pehanovoj umetnosti. Njegov esej značajan je iz više razloga, a ponajviše po tome što je skrenuo pažnju umetničke javnosti, da je Jožef Pehan – koji je do tada bio poznat samo kao slikar – bio i fotograf, te da ovu potonju izražajnu formu treba adekvatno vrednovati u njegovom umetničkom opusu, potkrepljujući svoju tvrdnju i konkretnim argumentima. Analizirajući deo foto-zaostavštine slikara, Kalapiš se isključivo zadržao na njegovim snimcima, koji su služili kao slikarski predložak, dajući važne opaske o vezi i ulozi fotografije u Pehanovom slikarskom radu.On je, između ostalog skrenuo pažnju na to, da o Pehanu kao slikaru znamo relativno puno, dok o Pehanu kao fotografu ne znamo skoro ništa. Uprkos tome, što mu je bavljenje fotografijom predstavljalo izvor egzistencije, potpuno razumevanje njegovog slikarstva je skoro nemoguće bez poznavanja njegove fotografske delatnosti. Kalapiš je ukazao na jednu veoma važnu okolnost: na isprepletenost slikarstva i fotografije u Pehanovom opusu, koja je trajala od samog početka njegovog bavljenja slikarstvom pa sve do smrti. Suštinski zaključak bio je taj, da je „umetnik najpre uzeo u ruke foto aparat, pa tek potom kist, te je najpre nastala fotografija, a tek posle slika.” Ova konstatacija usmerila je, dakako, sagledavanje Pehanovog slikarstva iz jednog novog, „fotografskog” ugla, što je zapravo značilo potrebu uporednog vrednovanja fotografije i slike. A to bi, po našem shvatanju značilo i potrebu sagledavanja umetničkih vrednosti njegovih foto-predložaka.
M.F.A.M. kolekcija, studio kamera COMPUR, Friedrich Deckel AG, Minhen, 1911.
Nadalje, bilo je potrebno još nekih dvadesetak godina, do prve detaljnije analize njegove foto-umetnosti, tačnije prvog detaljnijeg sagledavanja žanrovske raznovrsnosti u kojima je tragao za novim, vizuelnim izražajnim mogućnostima, a koji se vezuje za ime pisca ovih redova. Sretna okolnost, koja je omogućila (makar i delimično) sagledavanje fotografske umetnosti Jožefa Pehana, bila je ta, da je još devedesetih godina, cenjeni novosadski kolekcionar i novinar Šandor Kokai, došao u posed dela Pehanove bogate foto-zaostavštine, koju je kasnije ustupio piscu ovih redova, i time omogućio uvid i analizu ove njegove nepoznate umetničke aktivnosti. Ta frapantna, izuzetno interesantna foto-građa poslužila je kao osnov za prvo, ozbiljnije sagledavanje njegovih traganja za novim izražajnim formama. Iako je ova građa bila fragmentarna, omogućila je uvid u njegova fotografska istraživanja u čemu je bio ispred svoga vremena – zbog čega je i nailazio na nerazumevanje svoje okoline.
Umetnik Jožef Pehan kao baka (1910) iz ciklusa foto-metamorfoze
Detaljnom analizom sačuvane foto-građe,pisac ovih redova došao je do zaključka da je Pehanovu fotografsku umetnost i domete potrebno sagledati u barem pet žanrova: u običnoj, „zanatskoj” fotografiji; u umetničkoj akt-fotografiji (čiji je bio začetnik u Vojvodini); u dokumentarnoj ratnoj fotografiji, u kojoj je dosegao umetničke domete; u umetničkim foto-istraživanjima, foto-metamorfozama, bolje reći foto-performansima (u čemu je takođe bio prvi u Vojvodini); i o foto-studijama (predlošcima) koje je koristio za svoje slike.
Ova izložba upravo dokumentuje da su njegovi radovi, istraživanja kao i eksperimentisanja u domenu fotografije bili isto toliko značajni, (ako ne i značajniji) od njegovog slikarskog opusa, o čemu se, do sada, veoma malo znalo. I potvrdiće, dakako, njegov primat u fotografskoj umetnosti Vojvodine, na prelazu iz 19. u 20. vek.
Potreba za novim, širim, evropskim sagledavanjem umetnosti Jožefa Pehana, evidentna je činjenica, kao i potreba novog pristupa njegovom umetničkom stvaralaštvu. Ova izložba upravo pretenduje da pruži to novo, savremeno viđenje njegovog foto-umetničkog opusa. Nije neskromno reći, da je ovo pravi iskorak u tom vizuelnom domenu, budući da se tu mogu naći njegovi, nikad viđeni foto-radovi iz bogate zbirke novosadskog kolekcionara Jovana Mandića.“
A da je svakako bio umetnik od formata, procenjujemo i na osnovu njegove umetničke ars poetike: „Sve što sam do sada činio i budem činio ubuduće, ne radim zbog para i zbog izdržavanja, već jedino zbog umetnosti, iako me moja materijalna situacija prisiljava da od toga živim, pre ću umreti od gladi, nego da i za korak skrenem s onog puta, koji je za mene sveti, i da umetnost podredim volji i želji jedne nerazumne publike.”
Kako bismo dobili sveobuhvatniji prikaz dela i rada ovog umetnika i kako bi približili epohu u kojoj je umetnik stvarao, potrudio se M.F.A.M. koji je sa svojim kreativnim timom MAD – Manual Art Department osmislio, dizajnirao i grafički opremio izložbu.
Izložbu priređuju Gradska uprava za kulturu Grada Novog Sada, privatni kolekcionar Jovan Mandić i M.F.A.M. Manual muzej zaboravljenih umetnosti. Izložba je podržana i od strane Kulturnog Centra Novog Sada
Katy Grannan (Keti Granan) Američki portretni fotograf. Rođena i živi u Arlingtonu, Masačusets (SAD), godine 1969. Radi za “The New York Times Magazine”. Diplomirala je na “University of Pennsylvania”, a magistrirala (MFA) je na “Yale University School of Art” 1999. godine. Izlagala je svoje fotografije širom Evrope i Amerike. Na fotografijama za “The New York Times Magazine”, Katy Grannan se fokusira na dirljivim detaljima kao što su nesavršene puti tinejdžera, realnost maloletničkog zatvora, post – traumatskog stresnog sindroma itd. Fotografiše i traži modele u svojoj okolini. Modeli biraju da li će ostati obučeni ili će biti fotografisani kao akt, na njoj ostaje kako će ih takve predstaviti kroz medij fotografije i iskazati njihovu ličnost. Rezultat njenih fotografije odražava intezitet odnosa između umetnika i modela. Subjekti se nalaze u centru i u direktnom suočavanju sa kamerom. Svaka fotografija odiše tenzijom prvog susreta. Njeni komercionalni radovi se razlikuju od ličnih, odnosi se na to da klijent ima svoje potrebe i upustva, takođe smatra da joj je to predah od umetničke prakse. Voli da pravi fotografije, jer je ona poput magije. Takođe govori o tome da je fotografija neka vrsta dozvole i način, katalizator za izvanredna iskustva koja u suprotnom ne bi bila moguća. To je zajednička nit između njenih ličnih projekata i naručenih poslova. Imala je u životu toliko trenutaka koje bi promenula, koja su dramatična, krajnje zemaljska ili izuzetna, ali svako iskustvo je privilegija i svaki predmet dostojan pažnje.
Fotografisala je kolor portrete američkih tanseksualaca, koji svojim pozama deluju kao da su sa druge planete, kao da ne pripadaju tu gde se trenutno nalaze, što implicira i realnost njihovog položaja u sadašnjem društvu. Govori nam o tome koliko su izdvojeni, neprihvaćeni u društvu i da se nalaze u zatvorenom krugu. Koristi se prirodnim svetlom, smešta modele u pejzaž, koji odiše samoćom
Serija fotografija pod nazivom ”Boulevard” (bulevar), fotografije iz ove serije su intimni porterti ljudi sa ulica Los Anđelesa i San Franciska, gde je ih fotografisala tri godine. Portrete opisuju stranci. Katy Grannan ima oštro oko i neverovatan talenat za osećaj kompozicije kao i da nas upozna sa njihovom intimnom pričom. Skreće nam pažnju na ljude pored kojih svakodnevno prolazimo i neobraćamo pažnju. Fotografisanje njenih modela ispred belih fasada nekih zidova uklanja bilo koji specifičan osećaj za mesto, skreće pažnju direktno na model, ulica može biti bilo gde i bilo koja. Pozadina je neutralna, ali su subjekti izvanredni i specifični da nema potrebe za bilo kakvom pozadinom, sva pažnja nam je direktno fokusirana ka modelima. Svaki lik na fotografijama nam priča svoju priču svojim karakternim i jedinstvenim crtama.
U novijim radovima Katy Grannan istražuje promenjiv indetitet subjekta, odnos portreta prema fotografiji. Fotografije su prepune dvosmislenosti, protivrečnosti, dokaz su o neporečivom suočavanju i spoznaju modela kao samog sebe. Radi fotografije velikih formata, ljudi koji žive na zapadnoj obali Amerike. Angažuje neprofesionalne modele, a najčešće im dozvoljava da izaberu samo svoje poze i kostime. U njenom radu se uočava veliki psihološki uvid. Tačke stvarnosti, fantazije, prolaznosti indentiteta dovedeni su u prvi plan. Pokazuje stanje uma. Oduvek je želela nešto drugačije od sredine, vešto organizuje portrete prikazujući neku vrstu pojačane stvarnosti. Fotografije imaju emocije, priču. Katy Grannan ima poseban način kako da prikaže akt u pejzažu, a to je upravo psihološki akt, koji nam govori o psihološkom stanju modela, odnos njega i prirode u kojoj se nalazi. Smešta modele u javnim parkovima čime su modeli svesni da su izloženi u javnosti, opasnostima prirode i istražuje upravu tu usamljenost pored toga što su to javne lokacije.
Rad Katy Grannan ima zajedničku tezu poput fotografa Diane Arbus, Nan Goldin.
Izlagala je na grupnoj izložbi “The Female Gaze Women Look At Women” žena slikara koje prikazuju ženske forme. Na ovoj izložbi su izlagale: Nan Goldin, Franceska Woodman, Diane Arbus, Cindy Sherman, Marina Abramović, Julia M. Cameron…
Više puta do sada sam se susretao sa nekim fotografom, ili sam mu pak komentarisao fotografije, koje, kako sam zaključio, on snimio iz nekog sasvim banalnog razloga, ne videvši nešto više u njima, tj ne videvši umetnost fotografije koja je skriveno sadržana u njegovoj „mehaničkoj radnji“. Otkrivši mu to, često se dešavalo da je takav autor zaboravljao ko mu je na to ukazao, smatrajući svojom zaslugom postojanje toga, i dičeći se time. Nije shvatio da bi to saznanje ostalo skrivenio od njega zauvek, i da bi za njega fotografija ostala na nivou banalne asocijacije zbog koje je snimio.
Fotografija : Andreas Feininger
Postavljaju se sada pitanja: Ko je tu umetnik? Da li je to ista osoba koja je i autor fotografije?. Mišljenja sam da je otkrivanje i tumačenje umetnosti, u tim slučajevima kada autor nije racionalno svestan svoga dela u celini, značajnije od samog autorstva koje stiče pritiskanjem okidača. Stav autora, da „iako on u tome ne vidi umetnost, on nju oseća“ jer mu se to „dopada“ ne može opravdati nedostatak spoznaje, i pridružiti mu status umetnika kod konkretne fotografije. Kategorija slučaja je ovde mnogo bliža njegovom osećanju, i slučaj je stvorio umetnost na toj fotografiji. Zato je ponovljivost i pronalaženje sličnih estetskih zahteva, skoro nemoguće na drugoj fotografiji takvog autora, jer ne poseduje spoznaju i racionalan odnos prema umetnosti. Odnosno, istraživanje lepog ostaje u granicama dopadanja ili ne dopadanja autora, a na toj ravni je i kič, pa se ne možemo na to osloniti kada se stvara umetničko delo.
Svi veliki slikari i fotografi su imali racionalnu ideju apriori, koju su tek onda nadopunjavali svojim osećanjima, koja su morala biti metaforično i simbolično oblikovana da bi mogla postati estetska kategorija. A ko bi drugi to uradio, ako ne racio takvog umetnika. Dakle onaj ko spoznaje principe umetnosti na fotografiji se može smatrati umetnikom, i kako sam razmotrio gore, to treba razdvojiti od autorstva koje se stiče pritiskanjem okidača.
Neko može tvrditi da je sam autor napravio izbor onoga šta će biti fotografisano, pa je on stvorio umetničko delo. Sa time se do kraja ne bih složio, ako on pri tome nije video razloge postojanja i sve slojeve fotografije. Njegov izbor može biti biti iz sasvim drugih razloga, čak i ne estetske prirode. Zato bih razdvojio izbor i razloge za „okidanje“ od estetskog. Naravno da ovo nije pravilo, i veliki broj autora fotografije vidi razloge za izbor u estetici prizora, pa fotografskim sredstvima uspevaju da to pretvore u umetničko delo.
Dielma i odgovor koji sam tražio u ovom eseju, nipošto se ne odnosi na pravno-materijalni status autorstva, i on mora biti priznat kao takav, i zakonski regulisan, bez obzira na postojanje estetike na fotografiji.
Ako se zapitamo da li postoji neko ko spaja fotografsku istoriju balkanskih zemalja, onda je nezaobilazno ime fotografa Josefa Singera iz Novog Sada, pred čijim su objektivom stojali kraljevi više balkanskih zemalja. Mada kilometrima daleko od Crne Gore sa svojim ateljeom, on je bio zvanični fotograf crnogorskog Kralja Nikole, a što je Josef Singer posebno isticao stavljajući grb kraljevine Crne Gore na fasadu svoga ateljea, koji se tada nalazio u Dunavskoj ulici, najstarijoj ulici Novog Sada, koji je krajem XIX veka imao status slobodnog grada u Austrougarskom carstvu. Zanimljivu priču o fotografu Josefu Singeru u televizijskoj emisiji „LUČA“ autora Vuka Martinovića, koja se emituje na Radio televiziji Vojvodine, svakao trebaju pogledati (u prilogu dole) svi kojima je fotografija strast i zanimanje. Zanimljivi sagovornici: Milkica Popović kustos Muzeja Vojvodine, fotograf Borivoj Mirosavljević MF FSS i Darko Polić arhitekta, su osvetlili Singerov život i rad koji je višestruko značajan za istoriju Novog Sada, Vojvodine, država Crne Gore i Srbije, ali i nekih drugih balkanskih zemalja.
Gospodin Helmut Njutn, koji bi u trenutku pisanja ovog članka imao 94 godine, i koga sam u naslovu nazvao Kraljem Perverzije (nečim čime se zaista ponosio od izdavanja njegove knjige ‘White Women’ ili ‘Bele Žene’) može da se pohvali izdavanjem brojnih knjiga između kojih je jedna od najpoznatijih megalomanska ‘Sumo’ knjiga sklopljena spretnom rukom Benedikta Tašena.
Poznat širom sveta po svom kontraverznom i izuzetno uticajnom radu koji se vrti uglavnom oko seksualno eksplicitno poziranih žena, bio je izuzetno voljen. Poznato je da je prodavao svoje printove i do 10.000$ po fotografiji, i za vreme svog života bio je izuzetno poštovan i tražen.
Kako je odrastao kao nemački Jevrej u porodici ruiniranoj od Nacista, život mu je započet propraćen i terorom i uzbudljivošću. Pošto je imao izuzetno privilegovano detinjstvo u Berlinu, svoju prvu kameru, Kodak Brownie, dobio je sa dvanaest godina i bio je apsolutno zapanjen njom. Ono što je manje poznato, jeste da je stekao oko za erotsko, kada je poslat da radi kao šegrt komercijalnoj, društvenoj fotografkinji Madam Yva gde je sa šesnaest godina prisustvovao uzbudljivim fotografisanjima za kataloge donjeg veša.
Kada je pravi teror započet uspostavljanjem Nuremberg zakonima, njegova porodica pobegla je u Singapur i stigla u Sidnej Septembra 27., 1940. Posle rata postao je australijski građanin i promenio svoje prezime u Njutn 1945. godine. Dve godine kasnije, zaprosio je svoju ženu Džun koja je kasnije postala koleginica sa pseudonimom Alis Springs. Zanimljivo je da je pre braka upozorio ‘Moj rad će mi uvek biti na prvom mestu.
Tamo je dobio svoj desetomesečni ugovor sa Britanskim Vogueom i njegova karijera se katapultirala u njegove već poznate visine.
Ono što je specifično za njegov rad jesu ekstremni prikazi ljudske perverzije. Oni su ti koji stvaraju nelagodu i uzbuđenje u nama stvorenu sugestijom narcisizma i perverzije, Njutnovih večnih subjekata.
Na njegovom meniju se nalaze trojke, sadomahizam, prostitucija, voajerizam, sluškinje, ljubavnice, gospodari i dalje – mogli bi se i prepoznati kao fragmenti pornografije, ali to je naravno opovrgnuto njegovom snažnom rukom i neosporivim sjajem sofisticiranosti.
Iako su njegov rad i od samih početaka napadale feminstkinje, on je pronašao svoj put u šokantni, fantastični svet mode i Francuskog Vogue, kasnije i Američkog. On je oblikovao modu koja živi danas, rezultujući u kontraverznim kreacijama, reklamama poznatih svetskih dizajnera. ‘On je izuzetno uticajan’, kaže gospođa Ana Vintur, urednica Američkog Voguea.
Jedna od njegovih najuticajnijih i najpoznatijih serija jeste ‘The Big Nudes’ ili ‘Veliki Aktovi’ koji prikazuju izuzetno snažno pozirane žene, potpuno nage sa visokim štiklama. Te fotografije su prozivane i fašističkim iz prostog razloga na to što podsećaju na nacističke policijske fotografije iz perioda kada je Helmut kao mladić pobegao iz Berlina.
Pored toga, poznat je i po svojim komercijalnim portretima Holivudskih glumaca, glumica, umetnika i ostalih popularnih ličnosti koje su krasile kulturnu scenu Amerike i Evrope. Pomen zaslužuju takođe i njegovi ‘Panoramski Aktovi’ kao i polaroidi, objavljeni posthumno od strane njegove žene koje prikazuju scene pre i posle svih njegovih legendarnih fotografija.
Jedne od bitnijih knjiga koje su izdate i tokom života i posthumno jesu:
‘Sumo’, Tashen, 2000.
‘World without Men’, Xavier Moreau, 1984.
‘Big Nudes’, Editions du Regard, 1981.
i ‘White Women’, Congreve 1978.
.
Tekst prikaza pripremio:
Goran Tešanović
PS:
Dugogodišnji član Fotografskog kluba Vojvodina Goran Tešanović, koji je studirao Akademiju umetnosti u Novom Sadu i sada se školuje u Švajcarskoj, će održati predavanje o Helmutu Newton-u čuvenom modnom fotografu. Predavanje će se održati 23.12.2014. u 20h. Kako smo se već uverili u Goranove predavačke sposobnosti i studioznu pripremu ovakvih predavanja (setimo se Irving Pena ) sutra se očekuje jedan dobar omaž Newtonu i modnoj fotografiji Posebno će biti predstavljena i Helmut Newton-a knjiga „Sumo“ Tašen, 2000.
Predavanje je besplatno za sve. Održavaće se u klubu, Bulevar oslobođenja 22 ( Mensa Srbije)
Neko će prvo videti oblike, a neko prvo boje, ali teško da se može naći neko u istoriji fotografije za čije se ime i stil vezuje boja, kao što se vezuje za Pita Tarnera (Pete Turner). On je radio bojene kompozicije u fotografiji pre ere računara, i pionir je u kolor fotografiji. U doba šezdesetih kada se fotografija u boji smatrala ekskluzivnom, Pit Tarner je započeo da eksperimentiše sa fotografijom u boji.
Portret Pita Tarnera sa svojom najčuvenijom fotografijom
Rođen je 1934. u New York-u, i još kao dečak je ispoljavao strast prema bojama. Imao je samo jedanaest godina kada je po prvi put dobio fotoaparat. Ta strast ga je dovela do istraživanja boje u fotografiji koje radi i danas, a donela mu je brojne nagrade koje je dobio od raznih udruženja kako fotografskih tako i udruženja grafičara.
Pit Tarner za kompjuterom
Pit je uvijek želeo da bude fotograf, studirao je na Rochester Institute of Technology, i završio ga 1956. Studirao je umetnost, i bio je pod uticajem slikara René Magritta i Yves Tanguy, dva umetnika dvadesetog veka koji su bili deo grupe nadrealista u Europi
Kasnije je dosegnuo svoje vizije spajajući tehnički proces dobijanja fotografije sa svojim osećajem za boje. Učeći od samog početka da manipuliše sa nijansama i zasićenošću boja, Pit Tarner je stvorio fotografije koje do tada nisu bile viđene.
Pit Tarner – Svet oblaka, 2001.
Obeležje stila Pit Tarnera, je fotografija izgrađena zasićenom bojom i sa naglašenom grafikom. Ali kada duže gledamo fotografije shvatamo, da iako je legendaran po svom majstorstvu, tu se događa mnogo više od odnosa boja. Postoji i tema i priča. A ima i misterije.
Pit Tarner – Push, 1970. njegova najpoznatija fotografija
Koliko puta vas on vodi ka beskonačnoj tački horizonta i postavlja pitanje, šta je izvan nje? Ili ova ulazna vrata idu …. a gde? Ti prozorski okviri gledaju na …. na šta? Tako vas Pit Tarner uči da doživite i vidite stvari na potpuno novi način, kada ih vidite na njegovim fotografijama
Pit Tarner – Žirafa, 1964
Jedna od njegovih najpoznatijih fotografija pod nazivom „Žirafa” je primer njegove sposobnosti u tehničkom procesu dobijanja fotografije. Ta fotografija je nastala 1964 g. kada je kompanija Esso tražila od njega da uradi kolekciju fotografija koja prikazuje njihovu angažovanost na afričkom kontinentu.
Fotografija žirafe u galopu sa nogama savijenim ispod tela bila je preeksponirana. U želji da spase tu fotografiju Pit Tarner je kopirao negativ dodajući purpurni (magenta) i žuti (yellow) filter da bi povratio boje. Rezultat je bio fantastičan, fotografija sa nazivom „Žirafa” je promenila svet fotografije u boji. To je dovelo do toga da je on sam počeo da tretira boje u fotografiji kao grafički element.
Pit Tarner – Put zvuka, 1967Pit Tarner – Put zvuka II, 1967
Vi zaključite da ne izmišlja stvari. I u pravu ste, on to ne radi. Kaže da ne zna kako, ali shvatanje može trajati predugo i trošiti previše energije. Suština je slediti svoje instinkte, a to je ono što on uvek radi.
Pite Turner, Balon i štrafta, 1980Pit Tarner, Trag čamca, 1966
I onda, baš kad nakon svega mislite, da znate ko je Pit Tarner, da izvlači iste karte na različite načine, on dolazi s potpuno novim idejama.
Pit Tarner – Usne
Voleo je da se ponovo vrati na lokacije gde je prethodno bio, tražeći nove inspiracije, a omiljen mu je kontinent Afrika, na kom voli da fotografiše i dalje.
Pit Tarner – New Dawn Heimeay, Island 1973
Poznata je njegova kolekcija fotografija sa Islanda, koju je uradio 1973 godine posle erupcije vulkana u mestu Heimeay. Nakon dvadeset godina, tačnije 1996., ponovo se vraća u isto mesto praveći uporedne fotografije istih lokacija i istih kuća samo sada obnovljenih.
Pit Tarner
U svojoj karijeri, Pete je sve radio: reklamne kampanje, uredničke ilustracije, foto eseje, omote albuma, sportske događaje i slavne osobe. Njegov je rad u privatnim zbirkama, muzejima i galerijama Pariza, Njujorka, Tokija, a pojavljuje se u svim većim foto časopisima. Njegove fotografije su našle mesto i na nekim najboljim muzičkim albumima u poslednjih pedeset godina :„Žirafaˮ album (Antonio Carlos Jobim „Wave“); „Gepardˮ na albumu (Hubert Laws „The Rite Of Springˮ – Laws-ovi svi albumi su imali omot sa nekom od najnovijih Tarnerovih fotografija), ili „Put zvukaˮ, album Wes Montgomery-a. Jedna od fotografija se našla i na omotu albuma Canned Funk, muzičara Joe Farrell iz 1975 godine. Fotografija lažnog oka u konzervi sa breskvama.
Pit Tarner – omot albuma Canned Funk, 1975
Tokom svoje karijere, boja je bila konstantna. „Boja je ono što me privlači na sceniˮ, kaže on, „ali tu mora biti više od boje tu mora biti sadržaja. Ali sadržaj je često teško pronaći kada radite s jakim grafičkim bojama i naglašenim dizajnom, tako da imate tendenciju da se oslanjate na boju. Neki fotografi će vam reći, ako si u nevolji, idi na boju, što znači ako ne možete pronaći sadržaj, neka boja nosi teret. Ali kad dođete do određenog nivoa, vi se ponovo vratite sadržaju.ˮ
Pit Tarner – Westin Regina Resort Los CabosPit Tarner – Westin Regina Resort Los Cabos
Kao i na fotografijama koje vidite ovde, snimljene u Westin Regina Resort Los Cabos u Baja California. Naselje je delo arhitekta Javiera Sordo Madaleno, a za Petea, njeni oblici i boje su neodoljivi. „Morao sam otići tamo i fotografisati,“ kaže on, „ali za razliku od svog uobičajenog pristupa, ovaj put fotografija je isključivo za zabavu. „Upravo sam šetao okolo i nisam razmišljao o tome ozbiljno ili o simetrijama. To je bila boja i oblik i njihov vlastiti utisak.“
I tada, nastaju nove ideje za fotografisanje: Pit Tarner se jednostavno druži s bojama i oblicima.
Pit Tarner – Westin Regina Resort Los Cabos
„Boja, može biti teška za kontrolu. To vas može odvesti mnogim stranputicama, i to može poremetiti harmoniju, jer će vaše oči biti zalepljene za boju kao magnet, a to nije dobro za kompoziciju.ˮ Tako će on često odbaciti scene koje ne deluju kao sklad, iako boja može biti briljantana. „Ponekad mi se čini sve više i više da imam fotografiju. Zatim se zaustavim i shvatim da je kompozicija neodrživa.ˮ
Kad fotografiše, Pete zna kada je fotografija završena. „Znam puno fotografa koji imaju problema da odrede kada su obradili dovoljno neku temu ili scenu, ali ja imam dobar osjećaj za to. Znam kad sam ga dobio, i čime god da radim filmom ili digitalno, ja prestajem fotografisati, i to je to. Ne osvrćem se, ili ne mislim da sam trebao napraviti više fotografija. Imam poverenja u svoje sposobnosti i opremu, i idem na sledeću fotografiju. Mislim, da se to može reći, da znam kada sam zadovoljio svoju znatiželju ˮ
Pit Turner – geometrijska telaPit Turner – muva
I da zaključim, baš kad mislite da ste ga dobro shvatili, Pit Tarner vas iznenadi.
Pit Tarner danas živi i radi u Njujorku i dalje nastavljajući da radi na projektima.
Bret i model Klodet pri snimanju serije "Podvodni aktovi"
Sa karijerom dugom preko šezdeset godina i više od stotinu samostalnih izložbi, Brett Weston je bio jedan od najslavnijih fotografa u istoriji fotografije.
Brett Weston (1911 – 1993)
Sin je poznatog fotografa, Edward-a Weston-a, rođen je 16 decembra 1911 u Los Anđelesu SAD.
Kao trinaestogodišnjak 1925 godine odlazi zajedno sa svojim ocem u Meksiko gde radi kao njegov pomoćnik.
Po prvi put Brett je počeo da fotografišena parobrodu SS Oaxaca koji je plovio ka mestu Manzanillo, zapadna obala Meksika. Koristići očevu kameru, Graflex 3 1/4 x 4 1/4 inča, napravio je prvu fotografiju, fotografiju debelog mornara koji se nagnuo preko brodske ograde.
Brett Weston – Balkon, Meksiko, 1973
Tokom boravka u Meksiku, Edward Weston, je zapisao u svoj dnevnik, da Brett sa 14 godina radi mnogo bolje nego što je on radi sa 30 godina.
Tada kao očev pomoćnik biva predstavljen slikarima poput Diega Rivera i Jose Clemente Orozco, koji su kao umetnici nadahnuli mladog fotografa apstraktnim oblicima i kompozicijom.
Brett Weston-White Sands 1947
Po povratku u Kaliforniju 1926 godine nastavio je da radi kao pomoćnik u očevom studiju, u isto vreme izlažući i prodavajući svoje fotografije.
Brett Weston – Rock Formation-1951
Po prvi put 1927. godine , zajedno sa svojim ocem, izlaže svoje fotografije na Kalifornijskom univerzitetu (UCLA).
Brett Weston – Point Lobos-1951
Na najčuvenijoj međunarodnoj izložbi održanoj između dva svetska rata, 1929 godine, „Film und Foto“ Štutgart Nemačka, svojih 18 radova izlaže zajedno sa drugim velikanima fotografije kao što su: Man Ray, Imogen Cunningham, Paul Outerbridge, Edward Steichen i naravno njegov otac Edward Weston.
Brett Weston – Broken Glass-1954
1930 godine u svoj dnevnik njegov otac ponovo piše: „Brett i ja uvek vidimo stvari na isti način, imamo istu viziju ali Brett-u se to ne dopada, imao je osjećaj da iako on nešto prvi uradi, javnost to nebi prepoznala i bio bi optužen da me kopira”.
Brett Weston – Dunes-1968
U kasnijim radio je razne poslove kao skulptor, fotograf, pa čak i kamerman za 20th Century Fox.
Tokom drugog svetskog rata služio je vojsku u New York-u gde je slobodne trenutke koristio za šetnju i fotografisanje grada sa svojom veliko-formatnim panoramskim kamerama (8×10 i 11×14 inča).
Posle rata kao Guggenheim-ov stipendista započinje svoje putovanje duž istočne obale, fotografiše čitavih pet meseci nakon čega se vraća u svoj studio i izrađuje fotografije.
Brett Weston – Glacier Lake-1973
Kolekcija fotografija pod nazivom „White Sands“ objavljena je 1949. godine, a 1951. godine objavljuje kolekciju pod nazivom „New York“.
Brett Weston – Ice Forms-1977
Godinu dana poslije otac Edward obolijeva od Parkinsonove bolesti i Brett dolazi da pomogne svom ocu u izradi fotografija.
Poslije očeve smrti odlazi da putuje svetom. Proputovao je mnoge zemlje, Portugal, Austrija, Grčka, Aljaska, Japan, itd.
U Holandiji 1971 godine nastaje njegova najčuvenija fotografija, fotografija kanala. Od svih njegovih fotografija upravo ta fotografija „Kanal u Holandiji” iz 1971 godine je urađena u najvećem broju kopija.
Brett Weston – Kanal Holandija 1971
Bio je opsednut detaljima, i volio je da se približi objektu i na taj način ga fotografiše. Jedna priča o njemu kaže da je jednom prilikom obišao ceo grad London i napravio samo jednu fotografiju.
Brett Weston – Mud Cracks-1968
Godine 1975. slavi pedeset godina rada kao fotograf.
Sve više vremena provodi na Havajima gde posjeduje dve kuće.
Gradi bazen 1979. godine obojen u crno, i tu nastaje njegova čuvena serija fotografija „Underwater Nudes“ (Aktovi pod vodom).
Brett Weston – Nude-1980Bret i model Klodet pri snimanju serije „Podvodni aktovi“
Od strane Japanskog konzulata u San Francisku, godine 1986, biva odlikovan medaljom časti.
Na svoj osamdeseti rođendan 16. decembra 1991. javno spaljuje i uništava većinu svojih negativa.
Upitan u intervjuu koji je dao deset dana pre rođendana: „Da li stvarno namerava da to uradi?“
Rekao je: „Uistinu ću to učiniti.“
Na pitanje: „Zašto to čini?“
Odgovorio je: „Izrada fotografija je onaj ključni momenat istine u fotografiji. To je lična stvar i ja ne želim da to posle mene neko drugi radi.“
Za razliku od njegovog oca koji je radio u realizmu, Brett je voleo da radi apstraktno, dajući jak kontrast svojim fotografijama samim tim naglašavajući oblike i linije.
Još kao mlad fotograf uspeo je da ubedi svog oca da radi svoje otiske fotografija na jeftinijem srebrnom papiru umesto na skupom platinatipijom.
Tokom svog života ženio se četiri puta, i imao je jedno dete, ćerku Ericu.
Objavio je dve knjige, „Photographs“ i „Voyage of the Eyes“
Usled srčanog udara umire 22. januara 1993. godine na Havajima
Počeci i preludijska ostvarenja. Poštovanje autentičnosti fotografije.
(1967 – 1980)
U tokovima vojvođanske fotografije novomiloševački umetnik Ljubomir Bata Kojić (1945) ima dugogodišnji i zavidan ugled. Počeci njegovog bavljenja fotografijom datiraju se u davne šezdesete godine prošlog veka – tokom 1967. godine otvora „Atelje za fotografiju“ u Novom Miloševu te se tako egzistencijalno vezuje za stvaranje fotografsklih slika.[1] Njegovo osposobljavanje za fotografiju je specifično. Glavni učitelj mu je Viktor Žaitlik, Slovak poreklom iz oblasti Visoke Tatre, čovek koji je između dva velika svetska rata svoje fotografsko znanje stekao u okviru čuvene češke fotografske škole. Iz Čehoslovačke Žaitlik dospeva u Beograd i tu se zapošljava zahvaljujući svojoj fotografskoj diplomi, da bi se potom preselio u Kikindu, a odatle u Novo Miloševo. Mladi Kojić je tako dobio autentičnog učitelja. Žaitlikovo znanje, bogato iskustvo, te sećanje na Prag i razvijenu fotografsku aktivnost takozvane srednjeevropske fotografske škole, istinski su doprineli da se Ljuibomir Kojić potpuno posveti fotografiji – egzistencijalno i umetnički.
Ljubomir Bata Kojić – portret
To je vreme izuzetno zanimljivih dešavanja u tadašnjem jugoslovenskom društvu i umetnosti. Studentske demonstracije u Beogradu 1968. godine, kao integralni deo svetske studentske pobune, prouzrokovaće brojne promene u tadašnjem socijalističkom društvu. Između ostalog pojaviće se slobodnija i direktnija komunikacija sa duhom i atmosferom kulture Zapada. U tim zbivanjima veoma indikativne su promene u umetnosti. Napuštaju se uobičajena shvatanja i praćenja stilskih pojava u domenu klasičnih slikarskih, skulptorskih ili grafičkih ostvarenja, a na sceni se pojavljuje konceptualna umetnost sa idejom o dematerijalizaciji umetnosti, o interdsicplinarnosti, o umetnosti ponašanja, o uvažavanju Bojsovog stava život = umetnost. Takva promena doneće i jačanje položaja fotografije kao umetničkog medija. U sklopu tadašnjih „novih medija“ (fotografija, video, tv) i tek nagoveštenih univerzalnih vizuelnih komunikacija (telefoto, tv), fotografija postaje izuzetno značajan fenomen svakodnevnog življenja a uverenje o njenoj moći, „istinitosti“ i dokumentarnosti nametnuo joj je ugled osnovne i primarne jedinice čitavog univerzalnog vizuelnog sistema u, tada konstatovanom „vremenu slike“ (U. Ecco).
U novomiloševačkom „Ateljeu za fotografiju“, tih poznih šezdesetih godina proteklog veka, nastaju prve Kojićeve fotografije sa umetničkim pretenzijama. Među najstarijima je zanimljiv Portret Ranke Filipov nastao 1968. godine.
Ranka Filipov – 1968
Iz prigušene tamnine izviru, poput vodopada, bele umnožene vertikalne i blago zatalasane linije kose, dok se, u tom linijskom mnoštvu, dobro separisanim diskretnim, jednostavnim i kompaktnim crtežom – formira poluprofilni lik mlade devojke. Taj svedeni, ali uzbudljivi fotografski portret, suvereno potvrđuje Kojićev fotografski i likovni talenat, ali i rano stečenu fotografsku siguirnost, verovatno ostvarenu zahvaljujući pomenutom „učitelju“ gospodinu Viktoru Žaitliku.
Portret je važna tema Kojićeve celokupne umetnosti. To će se vremenom itekako potvrditi. Zbog toga je interesantno pratiti kontinuitet njegovih portretskih ostvarenja. Tim pre jer će zbog izbora karakterističnih „modela“, zbog atmosfere u kojoj su oni snimani, te zbog zasebne plastičke konstitucije tih specifičnih fotografskih slika – ostvarenja ovog umetnika delotvorno komunicirati sa tada aktuelnim tokovima u fotografskoj umetnosti. Portret Dragice Bocarski (1978), dobro uočeni i režirani snimak Generacija (1978), te nekoliko autentičnih „life“ fotografija poput Pariz-Monmartr (1976) i Impresija (1979) poseduju duh jednog vremena ali i duh tada tzv.“nove fotografije“ koja je bila spremna i sposobna da svakodnevicu vidi na jedan nov, funkcionalno estetizovan i artificiran – ali i autentično fotografski način.
Generacija – 1978Pariz Monmartr – 1976
Ipak, najcelovitija serija fotografija koju je tokom sedamdesetih ostvario Ljubomir Kojić jeste ona koja je posvećena temi akta a koju umetnik naslovaljava Svetlopis kao sećanje, iz 1976. godine. Koncepcijski ove fotografije su veoma bliske ranom Portretu Ranke Filipov – kontrastom dobro oblikovanih akcenata svetlih partija u tamnom kontekstu fotrmira se ubedljiva, čak sugestivna, forma detalja ženskog akta. U ovim senzibiliziranim fotografskim slikama sam sadržaj nije bitan. Bitna je konstitucija fotografije, formiranost predstave, odabrana vizura, svetlosno rešenje, kontrasti… U tom smislu je zajednički naslov ciklusa Svetlopis kao sećanje koncepcijski posve adekvatan jer se njime ukazuje na primarne osobenosti medija: fotografija je, i po svojoj jezičkoj osnovi, „crtanje“ ili „pisanje“ svetlom (grčki: fotos – svetlo, grafos – pisanje, zapisivanje) a svojom vizuelnom konstitucijom ona ima ulogu autentičnog dokumenta ili svojevrsne vizuelne memorije…
Svetlopis kao sećanje – 1976
Očito je, u preludijskom periodu svog fotografskog delanja, tokom poznih šezdesetih i tokom celokupnih sedamdesetih godina prošlog stoleća, Ljubomir Kojić je sazreo kao fotografski stvaralac. Već na početku je uspeo da pronikne u tajne medija. Fotografska slika poseduje svoje autentičnosti i ovaj autor ih uvažava u svojim ranim radovima. Poštovanje uloge svetla i svetlosnih odnosa, uspostavljanje i izražavanje autentičnog fotografskog realizma i specifične vizeulne istine, podrazumevanje dokumentarističkog karaktera svakog snimka – omogućilo je Kojiću da ostvari svoje fotografske slike. Ubedljivost njegovih fotografskih ostvarenja proizilazi iz dobro savladanog zanata i dobro realizovanih izvedbeno-tehnoloških postupaka. Kojić znalački obrađuje i dorađuje svaki snimljeni motiv. Ta naknadna laboratorijska obrada snimka predstavlja konstutativni deo stvaralačkog procesa, njome umetnik konačno definiše vlastite fotografske ideje i izravno prezentuje svoje umetničke „namere“ i „poruke“, te metaforičko-poetske potencijale svojih fotografskih ostvarenja.
U biografiji Ljubomira Kojića krajem sedamdesetih godina proteklog veka treba akcentovati dva značajna podatka.
Tokom 1978. godine on postaje član novosadskog Foto kino kluba „Branko Bajić“.[2] U tom periodu ovaj klub je izuzetno značajna fotografska institucija koja je, po kriterijumima Foto saveza Jugoslavije, nekoliko puta proglašavana za najbolju u tadašnjoj državi. Novosadski umetnički fotografi su izlagali na brojnim značajnim izložbama u zemlji i inostranstvu, a u okviru kluba je delovala Foto galerija koja je i sama priređivala brojne samostalne, kolektivne i problemske izložbe koje su doprinosile afirmaciji medija i umetnosti fotografije. Delujući kao član FKK „Branko Bajić“ Ljubomir Kojić je ostvario zavidnu reputaciju.
U julu mesecu 1979. godine, Kojić je među izlagačima velike izložbe Teme i funkcije medija fotografije koju je, u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, koncipirao Jerko Denegri, istoričar umetnosti i naš najistaknutiji teoretičar fotografskog medija. Ugledni Miodrag B. Protić u uvodniku kataloga konstatuje: „Izložbom teme i funkcije medija fotografije Muzej savremene umetnosti je želeo da ispita prirodu fotografije kao važnog novog medijuma, zadržavajući se na njenoj definiciji, jeziku i funkciji u rasponu od čina konstatovanja do sredstva koje produžava ljudska čula“.[3] To što je rad Ljubomira Kojića izložen u jednoj tako značajnoj muzejskoj izložbi, upravo potvrđuje ispravnost konstatacije o visokom stepenu njegove autorske afirmacije ostvarene krajem sedamdesetih godina prošlog veka, o uspešno izgrađenoj autorskoj personalizaciji. Uostalom, kada autor izložbe Jerko Denegri naglašava jedan od razloga postavljanja ove izložbe, on kao da govori o karakteristikama Kojićevog fotografskog opusa ostvarenog tokom predhodne decenije.:„Najzad, fotografija je posrednik u izražavanju izrazito personalizovanih stavova i pogleda, postajući pri tome jedna sve prisutnija grana kulture formulisanja vizuelni znakova: pojedini snimci na ovoj izložbi pokazuju da fotografija nije samo dokument nego i autorsko tumačenje mnogih transformacija što se neminovno odvijaju unutar prirodnog, ruralnog ili urbanog ambijenta; drugi primeri otkrivaju tipične ili pak posve specifične fizionomije ljudi ili vidove ljudskih aktivnosti u tim istim ambijentima, a u određenim slučajevima slika poprima karakter upozorenja o narušavanju ravnoteža u postojećim sredinama ljudskog življenja…“ [4]
2.
Dokumentarno i estetsko. Portreti. Aktovi.
(1980 – 1990)
Pretposlednja decenija dvadesetog veka donela je zanimljive promene u umetnosti. Posle decenijske vladavine ikonoklastičke konceptualne umetnosti – slika se ponovo vratila u vršne pozicije aktuelnosti. Tzv. „nova slika“ je proizašla iz obnovljenog klasičnog manuelnog i izrazito (neo)ekspresionističkog koncepta. Takvo slikarstvo je odgovaralo vremenu ispunjenom brojnim kriznim žarištima i drastičnim promenama koje će u Evropi kulminirati rušenjem berlinskog zida, padom sovjetskog saveza, ruiniranjem socijalističkog društveno-političkog koncepta i nadolazećim tranzicijskim procesima… Za fotografiju to je doba kada je ona u izuzetnoj prilici da se potvrdi kao dokumentarističko i informacijsko sredstvo. Poljski filozof Mječislav Porempski piše o fenomenu ikonosfere, o fenomenu u čijem je centru fotografska slika a nastalom zahvaljujući stalnom impulsivnom protoku brojnih slika svim postojećim informacijskim, kompjuterskim i drugim univerzalno umreženim vezama i kanalima… U takvom okružju fotografija kao umetnički medij postaje interesantan deo ukupnih umetničkih zbivanja. Ona se veoma često integriše sa likovnom umetnošću ali iznalazi i zasebnu pojavnost u delima umetnika koji uspevaju da sintetišu njene osobenosti sa vlastitom osećajnošću i senzibilitetom aktuelnosti sveta i umetnosti.
Impresija – 1980
U tadašnjim jugoslovenskim umetničkim zbivanjima fotografija je u specifičnom položaju. Ona se potpuno integrisala sa aktuelnim umetničkim pojavama gde je često gubila sopstveni integritet, ali je u okviru tzv. „umetničke fotografije“ nastojala da sačuva autonomiju „umetničke fotografije“. Ljubomir Kojić je među onim autorima koji su nastavili da deluju unutar „fotoklupskih“ umetničkih propozicija ali sa jasno izraženom svešću o zasebnostima, osobenostima i vrednostima fotografske slike. Naročito je koncentrisan na ostvarenje uravnoteženog odnosa dokumentarnog i estetskog, na realizaciju iznivelisanog realističkog sagledavanja i verifikovanja (snimanja) i subjektivističkog interpretiranja stvarnosti.
Kiša kao sećanje – 1980
Početkom devete decenije Kojić snima izvanrednu seriju portreta. Izdvajaju se dve grupe portretskih slika. U prvoj su likovi devojaka (Kiša kao sećanje, 1980; Osmeh Mire Stanaćev, 1983; Olja, 1985, Olja II, 1985; Olja Bugarski, 1985; dvojni portret Edita i Tanja, 1986.) izrazito urbanog karaktera. Na takvu ocenu više upućuje svojevrsni savremeni „stajling“ snimljenih devojaka ali i jasno definisan umetnikov stav i odnos prema portretisanim ličnostima. Iako se radi o poziranju Kojić uspeva da ostvari spontanost, da sačeka da personalne karakteristike „modela“ dođu do izražaja… Jednu drugačiju filozofiju portretskih fotografija on postavlja u nekolicini fotografija gde mu poziraju mladi ljudi, umetnici i intelektualci, koji predstavljajući sebe i svoju generaciju, zajedno sa svojim snimateljem slute tegobe novog vremena alijenacije i neizvesnosti (već pomenuta fotografija Generacija, 1978; Radovan Vlahović – jutro posle kiše, 1980; Jovica Bešlin, 1980). Dijapazon umetnikovog stava je odista širok – od „life“ fotografije do režiranih situacija. Pri tome su sve ove slike potpuno vremenski određene – one pripadaju atmosferi posttitovske Jugoslavije, atmosferii duhu osamdesetih, atmosferi solidnog i sigurnog standarda ali i nekakve nejasne slutnje skorašnjih fatalnih promena.
Jutro posle kiše – 1980
O tom dihotomijskom stanju svesti, o isprepletanosti čvrstih pogleda i nesigurnih osmeha, o jasno definisanim i oblikovanim likovima svojih seljana Kojić govori sa zabrinutošću, ljubavlju i punom svešću o ukupnom ljudskom usudu. Intelektualnom fotografu – a Ljubomir Kojić upravo to jeste – prirodno „sleduju“ fotografska ostvarenja koja nikako neće samo zadovoljavati samo estetske potrebe posmatrača. Angažovanim načinom, sasvim primerenom mediju usmerenom ka realističkoj interpretaciji stvarnosti, Ljubomir Kojić karakteriše vreme u kojem nastaju njegovi portretski (i drugi) fotosi. Zbog toga su svi ovi fotografisani ljudi, prema kojima fotograf ima sasvim iskren i dobronameran pristup, bez obzira na svu ispoljenu realističnost, tek simboli jednog mogućeg stanja i promišljanja sveta. No, te slike su doista uverljivije i zbog činjenice da su ostvarene u malenom Novom Miloševu, u mestu gde se ljudi međusobnmo poznaju. Zbog toga su svim ovim portretima naznačena autentična imena i nadimci. Taj podatak je bitan jer se radi o stvarnim ličnostima, o umetnikovim poznanicima, prijateljima, njemu bliskim ljudima… Kojić ima saznanja i predznanja o njihovim karakterima, o njihovim biografijama, poslovima, brojnim situacijama u kojima su se našli, pa su zbog toga i zasluživali određene nadimke po kojima ih Novomiloševčani znaju i poznaju… Dok snima ove ljude, zasigurno, Kojić sa njima razgovora. Oni nisu njegova tema „u porolazu“. Na ovim fotosima se ništa ne ulepšava, poze se ne popravljaju i ne nameštaju. Sve je dato u izvornom, prvotnom stanju, sve su ovo autentične situacije i slike koje je umetnik Kojić dobro sagledao u momentu snimanja ali i kultivisano tehnološki obradio naglašavajući detalje koji doprinose upečatljivijem utisku i ublažavajući fragmente drugostepenog dejstva i značenja. U nekom fotografskom smislu Ljubomir Kojić je ovde uverljiv zbog toga što insistira na neokrnjenom dokumentarizmu. Zbog toga ova serija fotografija predstavlja dragocenu i verodostojnu zbirku. Ona je, takva kakvu ju je načinio Ljubomir Kojić: subjektivističko viđenje je pretvoreno u autentični dokument o jednom vremenu što je za nama, o vremenu „starih dobrih osamdesetih“ kada se solidno radilo i živelo, kada je odlazak na rad i njivu značio egzistencijalnu sigurnost a kada su se, s nesigurnošću i neizvesnošću, možda, tek slutila neka druga i drugačija vremena; baš kao u ovim portretskim fotografijama snimljenim u banatskim pustama, na njivama, u malim ekonomijama, pri radu, u selu, pod razbokorenim oblacima ili širokim vedrim nebom nad ravnicom, a koje su naslovljene kao Osmeh pred oluju, Deda Rade Cincar, Simica Radojčin Šijak, Dragoljub Šerša, te džakom opterećeni Slobodan Tomić – Kikiriki (svi snimljeni 1980)…
Deda Rakić cincar – 1980
Iako je deceniju započeo portretima i fotografijama za koje se može konstatovati da pripadaju socijalnim, životnim, a u fotografskom smislu čak reporterskim temama, okosnicu Kojićevog opusa tokom čitavih osamdesetih, pa sve do sredine devedesetih godina prošlog dvadesetog veka, čini ciklus fotografija sa temom ženskog akta. Kao retko ko u čitavoj vojvođanskoj fotografiji dvadesetog veka, ovaj umetnik je ostvario jedan kontinuirani i koherentni ciklus visokih estetskih i fotografskih nazora.
Akt u vodi – 1980
Od svojih ranih fotografija (Akt u vodi, Akt na mostu, oba iz 1980.) Ljubomir Kojić insistira naprikazivanju ženskog tela u prirodnom mizanscenu. Ljudsko telo je integralni deo prirode i to umetnik nastoji da naglasi svojim fotografijama. Osim toga, tim fotografijama Kojić izražava svoju potrebu za estetikom, za lepotom kao zasebnom kategorijom – lepotom koja nam je itekako potrebna u vremenima u kojima smo obremenjeni teretom uznapredovale civilizacije, alijenacijskom ugroženošću, kriznim ambijentima. Tim se prizorima ustanovljava i predočava potreba za održavanjem svojevrsne prirodne ravnoteže. Ovakva fotografska slika poseduje svojevrsnu blisku, ljudsku lepotu, lepotu koja je u izvesnoj meri funkcionalna – jer nas upućuje na povratak prirodi i njenim načelima, zakonima i osnovnim vrednostima (Akt u šumi, i ponovo nekoliko fotosa sa temom Akt na mostu, ali ovoga puta iz 1986.).
Akt na mostu – 1986
Kojić u svom pristupu slici izjednačava erotizam i estetizam i po tome je blizak nekim ranim Vestonovim stavovima povodom akt fotografije. Zbog toga specifičnost u ovih fotografskih slika jeste jedna tiha, smirujuća i plemenita erotika. Tek u retkim primerima aktu se daje drugačija, pomalo uznemirujuća i angažovana uloga kao u fotografiji uznemirujuće atmosfere sa motivom ženskog akta na putu (Akt, 1986).
Akt na putu – 1986
No, pokazalo se da je u predvečerje fatalnih devedesetih potreba za unutrašnjom ravnotežom, za skladom i harmonijom imalo delotvornu ulogu te je Ljubomir Kojić, krajem osamdesetih i na samom početku devedesetih, tačnije 1990. godine, ostvario čitavu seriju lirski intoniranih prikaza nagog ženskog tela u tihom pejzažu (Magla kao sećanje),
Magla kao sećanje – 1990Možda spava – 1990
nekoliko prelepih fotosa sa izrazito poetskim naslovom Možda spava, a potom uzbudljivi i dramatični, čak pomalo uznemirujući Akt sa oblakom kod kojeg isti datum nastanka predstavlja bitnu činjenicu koja nagoveštava svojevrsnu anticipaciju onih zloslutnih oblaka što će se, uskoro, tokom čitavih devedesetih, tako zlokobno, nadvijati nad našim životima i sudbinama…
Akt sa oblakom – 1990
Može se slobodno konstatovati da je tokom osamdesetih godina, u svoja dva fotografska ciklusa – jedan posvećen portretu a drugi aktu – Ljubomir Kojić pokazao pravu stvaralačku strast i dosegao punu stvaralačku zrelost. Njegova fotografija je fokusirana na sadržaj – Kojić poseduje izoštrenu sposobnost dobrog sagledavanja i pravovremenog snimateljskog reagovanja. Svaka njegova slika je vizuelno čitka, precizno je kompozicijski organizovana i suvereno je realizovana. Unutar slike postoji dobro izbalansirana uravnoteženost dokumentarnih i estetskih načela. Zbog toga je Kojićev fotos ispunjen brojnim metaforičkim i simboličkim napomenama. Konačno, celokupni Kojićev umetnički opus poseduje istinski emotivni naboj, jednu osobenu poetiku i filozofiju.
Poetika je, od fotografije do fotografije, različito intonirana: od lirske razneženosti, do plemenite estetičnosti, pa sve do pomalo oporih, kontrastnih, čak i dramatičnih iskaza. Zapravo, realističke slike Kojićevih fotografija su odista usklađene sa jednim od temeljnih postmodernističkih načela – ove slike su obeležene onim i „individualnim sindromom“ o kome govori Oliva, a koji umetniku daje pravo na ničim nesputavani subejktivizam, na stvaralački nomadizam, na slobodno ponašanje, na vlastito shvatanje sveta i vremena u kome umetnik živi i stvara.
Takav opus je, tokom druge polovine osamdesetih, tokom 1987. godine, na dvadesetogodišnjicu svog dotadašnjeg stvaralaštva, Ljubomir Kojić prezentovao je na samostalnoj izložbi prikazanoj u Zrenjaninu a potom i u novosadskoj Foto galeriji. Postavka je objedinila i rezimirala dotadašnje fotografije u jedinstvenu i smislenu celinu i ukazala na svu kompleksnost Kojićeve umetnosti, na njene značajne domete u okviru vojvođanske umetničke fotografije
3.
Devedesete i godine posle: od fotografije do diskretne kompjuterske manipulacije, od realizma do apstrakcije.
(1990 – 2009)
Posle 1990-te, skoro čitavu prvu polovinu poslednje decenije proteklog dvadesetog veka, Ljubomir Kojić neće stvarati. I ovog puta životne prilike su učinile da „muze utihnu“ pred oružjem i ratom. Tek tokom druge polovine te fatalne poslednje decenije nesretnog dvadesetog veka, u uslovima stalne i transformišuće krize, Kojić će se vratiti svom čvrstom poetskom uporištu – temi čoveka i njegove egzistencije.
Lunga ovčar – 1997Na tiskoj dolmi – 1998
Nova serija portreta asocira na rešenja iz ranih osamdesetih godina, no, ipak se radi o drugim ljudima i novim iskustvima. Vojvođanska ravnica je ona zavičajna lokacija kojom uporno tumaraju njeni čuvari – poput Veselina Munćana-Gige na tiskoj dolmi (1998), Lunge ovčara (1997) i drugi Kojićevi novomiloševački poznanici, tihi, pouzdani i postojani zemljodelci, čobani, stočari, salašari, usamljenici i zaboravljeni ljudi…
Minja Jaroški – 2003Jarošani_1 – 2003
U ovoj seriji slika koja će imati i svoj nastavak posle 2000-te (Minja Jaroški, 2003; Braća Sava i Novica Berbakov, posle muže u Unčiću, 2004; Voja Berbakov na Jarošu, 2005; Jarošani-9, 2007) Ljubomir Kojić je jedan od najubedljivijhih interpretatora Vojvodine.
Jarošani_9 – 2007
Njegovo novo viđenje istih tema i motiva je iskustvom zlehudih vremena izoštreno, drastičnije, fotografski nemilosrdnije – ali zato senzibilnije i (sa)osećajnije. Valjda je samo još čuveni Stevan Lazukić uspevao da s toliko dobronamernosti i plemenitosti opiše svu dramatiku svojevrsne praznine ravničarskog prostora i njegovih usamljenih stanovnika…
Mlekari – 2004
U devedesetim i godinama posle, Ljubomir Kojić je opetovao i neke druge svoje ranije teme. Tema žene je razrađena i u diskretnom, sasvim poetskom i tihom ciklusu Kao ptica let (1995), kojim se Kojić podseća jedne svoje fotografije izrazito minimalistički interpretiranog motiva iz godina svojih početaka (Ptica let, 1978). Ponovo se pojavilo i nekoliko aktova. Doduše oni su ranije snimljeni ali su diskretnom kompjuterskom manipulacijom, uostalom primerenoj vremenu novog veka, dovedeni u drugačije odnose i smešteni u nove kontekste (Harmnoija, 2007).
Harmonija_3 – 1986
Sasvim u duhu vremena su i visokomodni hitech portreti (Senka Vlahović, 2004, Dona inkognita, 2004) koji predstavljaju određenu inovaciju u Kojićevom kontinuiranom delovanju. Ipak, najveća promena se objavljuje serijom slika u kojima se, odlučnom i sistemskom redukcijom motiv svodi na dobro uočen i definisan fragment kojeg Kojić promoviše u konačan i kompletan prizor blizak apstrakcijskoj slici. Tom postupku je srodan i proces svođenja motiva na drastičnu crno-belu konfrontaciju, na pojednostavljenu foto-grafičku predstavu.[5] Ovim likovno fotografskim ostvarenjima Ljubomir Kojić je potvrdio svoj likovni talenat, svoju estetsku kultivisanost, svoju sposobnost da u običnim stvarima iznađe nekakvu funkcionalnu, konkretnu lepotu, sposobnu da nas obraduje i ohrabri.
Na kraju valja zaključiti da je trodecenijsko fotografsko stvaralaštvo Ljubomira Kojića ostvarivano tokovima skladnog i logičnog kontinuiteta. Baveći se jednim odista modernim tehničkim medijem, ovaj umetnik je znao da ga primeni i prilagodi vlastitim umetničkim namerama i vlastitom senzibilitetu. Doroteja Lange je svojevremeno konstatovala da „fotograf mora uliti dušu svom fotografskom aparatu“. Taj alhemijski „postupak“ je Kojiću odista uspeo te su njegove slike ispunjene njegovom vlastitom stvaralačkom filozofijom, njegovim karakterističnim diskretnim estetizmom, njegovim tihim emocijama i metafičkom poetikom. Radi se o jednom kompleksnom ali prepoznatljivom, i sasvim personalnom izrazu. Uostalom, u zaključku jedne komisije, pored ostalog je zabeleženo: „Kolekcija radova Ljubomira Kojića bezrezervno pokazuje da je on jedan od najkompletnijih foto stvaralaca na tlu Vojvodine. Već na prvi pogled vidi se da je izuzetan poznavalac fotografske veštine. I kada je u pitanju snimateljski rad, i kada se posmatra angažovanje u laboratoriji. U njegovom opusu su zastupljeni skoro svi vidovi fotografskog angažmana, od portreta u ateljeu i u slobodnom prostoru, preko snažnih pejzaža i lajf fotografija, pa sve do atraktivnih akt fotografija ostvarenih u karakterističnom vojvođanskom ambijentu. Veoma je značajno da je Kojić svojom kamerom visokog senzibiliteta ovekovečio, u savremenom maniru, ljude iz Banata, iz svog neposrednog okruženja. Spojivši dokumentarne i likovne vrednosti autor je ostvario dela koju nagoveštavaju njegovo značajno prisustvu u eliti jugoslovenskog fotografskog stvaralaštva.“[6]
[1] Kojićev „Atelje za fotografiju“ je u Novom Miloševu delovao od 1967 pa sve do 1987. godine.
[2] Kojić je 1978. godine učestvovao u osnivanju novog Foto kino kluba „Stevan Maksim“ u Beogradu, a izvesno vreme je bio i član Foto kluba OZ u Zrenjaninu.
[3] Miodrag B.Protić, Teme i funkcije medija fotografije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, juli-avgust 1979. Tekst u uvodniku kataloga izložbe.
[4] Jerko Denegri, isto
[5] Svi radovi iz ovog ciklusa imaju jedinstven naziv Grafika a nastali su tokom 2008 i 2009. godine.
[6] Obrazloženje o dodeli zvanja Umetničkog saveta Foto kino i video saveza Vojvodine, iz __________ godine, kojim je Ljubomiru Kojiću dodeljeno zvanje autora prvog ranga. Članovi Umetničkog saveta su bili Stevan Lazukić, Jovan Vajdl i Borivoj Mirosavljević.
Kopirajt:
fotografije Ljubomir Bata Kojić , tekst Sava Stepanov
Irving Pen, čovek koji je rekao da nikada ne želi da bude slavna ličnost, je bez obzira postao jedan od najvećih umetnika dvadesetog veka. Fotograf koji je imao toliko unikatan stil da je dobio svoje ’estetsko obeležje’, kako kaže Vogue časopis, već 1948. godine – kada je običan dečak iz Nju Džersija koji je nosio samo farmerice i patike radio za časopis uveliko već tri godine.
Gospodin Pen, koji je dan danas sa velikim poštovanjem upamćen u hodnicima Vogue-ovih kancelarija na Tajms Skveru, je radio za Vogue skoro 70 godina. Fotografisao je sve: modu, mrtvu prirodu, filmske zvezde, hranu, aktove, cveće, šminku – i 158 naslovnih stranica. Poređane na zidovima galerija, sami njegovi portreti bi formirali bogatu istoriju kulturnog života dvadesetog veka.
Njegova serija ‘Corner portraits‘, ili ‘Portreti u ćošku‘ je postala jedna od njegovih najupečatljivijih serija fotografija. Oni su uzeti na specijalno izgrađenom setu koji je forsirao telo modela u ćošak i, često, oslobodio njegov id.
Kako su majstori fotografije poput Sebastia Salgada i Levis Hinea pokušavali da predstave težinu rada koja je nametnuta radnicima u njihovom radnom mestu, Penov ’Small Trades’ (Mali Zanati) projekat stvoren pre oko 50 godina je težio da ilustruje apsolutnu suprotnost tako što je fotografisao radnike u najlepšem svetlu.
Cela serija fotografija se sastoji iz 252 portreta i pokazuju različite profesije u jednostavnom studijskom okruženju.
Projekat je započet 1950. godine u studiju u Parizu. Pen je bio jedan od najtraženijih modnih fotografa tog vremena i sama ideja o fotografisanju običnih radnika se doimala čudnom s obzirom da je njegovo ime bilo sinonimno sa fotografisanjem glamuroznih modela za modne časopise.
Uporedo sa njegovim zadatkom za Vogue časopis, počeo je da fotografiše različite ljude u njihovom radnom okruženju na ulicama Pariza. Kada se vratio za Njujork, nastavio je seriju i kasnije se proširio i na London. Ono što je zajedničko takođe za sve portrete jeste da su sve homogene; doima se kao da svi njegovi subjekti rade u istom ogromnom gradu.
Za razliku od Hinea i Salgada, ove fotografije su urađene u studiju, pri Penovoj poznatoj postavci; crno bele fotografije sa velikim izvorom svetla sa strane. Često je svetlo bilo prirodno, i dolazilo je sa velikog prozora na plafonu i prozora sa strane.
Njegovi subjekti uvek gledaju samouvereno u kameru naoružani alatkama kojim rade, ili jednostavno kako nose svoje uniforme.
Njihov stav i samopoštovanje je verovatno razlog zbog čega je Pen nastavio da fotografiše preko 250 ovih radnika. Umesto da ih sažaljeva što se bave običnim zanatima, gledaoci osećaju njihov ponos koji oni imaju za svoju odabranu profesiju.
Ovo su ljudi sa kojima bi obično razgovarao samo na minut, dva bilo kog dana, iako njihov jednostavan postupak usluživanja pomaže evoluiranju i davanju života gradu u kom žive. Od najekskluzivnijih restorana do običnih čistača, svi ovi ljudi doprinose društvu, i oni žele da nam poruče da su ponosni na to.
On je započeo da radi kao neplaćeni asistent u dizajnu za Harper’s Bazaar časopis 1937. godine, i njegova karijera se lansirala tek 1943. godine u Vogue časopisu. Njegovi prvi zadaci su bili vezani za dizajn naslovne stranice. Tek je kasnije po naređenju Aleksandra Libermana, tadašnjeg urednika, krenuo da fotografiše za naslovnu. Njegov prvi omot je bila mrtva priroda i rađena je u koloru.
1947. godine je unajmljen da uradi grupni portret 12 najlepših žena tog doba. U tom fotografisanju je upoznau Lisu Fonssagrives u koju se zaljubio i kojom se oženio. Radili su dugo zajedno i stvarali jedne od Penovih najupečtaljivijih modnih portreta.
Nastavio je da radi za Vogue časopis do kraja svog života.
Ta čelična spona koja drži životni rad Irvinga Pena, kao i oštrina i neumoljivost se može najviše ceniti u momentima kada se odvajao od modnog rada za časopise. Samo tada je postalo jasno kako je sve što fotografiše produkt njegove neverovatno nepodeljene svesti. Ne postoje granice; samo različiti subjekti.
‚Fotografije su brza zamena za reči u jezicima ovog sveta. Definišu naše pojmove o lepoti, istini i istoriji. U našem je dobu fotograf, a ne filozof ‘kralj’. ‘
Ono što Žan Žene, Džimi Durante, Bridžit Bordo, Endi Vorhol i Lena Horn imaju zajedničko jeste upravo da su oni bili samo neki od mnogih ličnosti koje su zarobljene na filmu Avedonovog Rolleiflexa. Više od 50 godina, portreti Ričarda Avedona su ispunjavali stranice najelitnijih časopisa sveta. Njegova vizija ga je načinila jednim od najvećih američkih fotografa.
Rodio se u Njujorku 1923., i napustio je srednju školu ne bi li se pridružio morskim trgovcima kako bi ih fotografisao. Kada se vratio 1944, pronašao je posao fotografa jedne robne kuće. Kroz dve godine ga je ‚pronašao‘ urednik Harper’s Bazaar-a i radio je fotografije za njih, kao i za Vogue i Look i još mnogo časopisa. Kroz svoje mladalačko doba, on je zarađivao primarno kroz svoj komercijalni rad. Njegova prava strast je, doduše, bio portret.
Dok je njegova slava polako rasla, rasle su i njegove šanse da upozna i fotografiše slavne ličnosti mnogih disciplina. Njegova sposobnost da predstavi lične poglede slavnih ličnosti, koje su inače bile udaljene ili nedostupne, je privukla pažnju javnosti kao i slavnih ličnosti. Mnogi su ga zahtevali prosto zbog svojih javnih fotografija. Njegov umetnički stil je doneo dozu sofisticiranosti i autoriteta portretu. Više nego išta, njegova sposobnost da opusti subjekte i približi im se mu je pomogla da stvori intimne fotografije, fotografije koje traju.
Kroz svoju karijeru, Avedon je održavao svoj stil jedinstvenim. Poznati po svom minimalizmu, Avedon je psvoje portrete fotografisao na beloj bešavnoj pozadini. Kada su radili printove, redovno su bili oivičeni crnom linijom filma. Kroz minimalizam njegovog praznog studija, Avedonovi subjekti su se pomerali slobodno, i baš je taj iznenađujući i eksplozivan pokret bio ono što je donelo osećaj spontanosti njegovom radu. Dok su mnogi fotografi bili zainteresovani samo da uhvate jedan momenat u vremenu, ili pripremajući se za formalni portret, Avedon je pronašao način da spoji ta dva u svoju verziju toga.
Pored svog rada za časopise, Avedon je sarađivao na mnogim knjigama . 1950., radio je sa Truman Kapotom na knjizi koja je zabeležila neke od najpoznatijih i najvažnijih ljudi tog veka. Knjiga ‚Observations‘ se sastojala od portreta Pabla Pikasa, Openhajmera, Mae Vest, Glorije Vanderbilt i drugih.
Time je napustio bezbednost svog studija i odlutao u neke nepoznate vode. Uradio je to nekoliko godina kasnije tako što je otišao na Divlji Zapad i fotografisao radničku klasu Amerike.
Kroz 1960. godine Avedon je nastavio da radi za Harper’s Bazaar i 1974. godine je sarađivao sa Džejmsom Baldvinom na knjizi Nothing Personal. Kada su se upoznali u Njujorku 1943., Baldvin i Avedon su bili prijatelji i saradnici više od 30 godina. Kroz 1970te i 80te je radio za Vogue gde je uradio jedne od najpoznatijih portreta decenije. 1992. je postao prvi zvanični fotograf Njujorkera i dve godine kasnije je Whitney muzej sakupio njegove radove kroz 50 godina i sklopio ih u retrospektivu, Richard Avedon: Evidence. Izglasan je kao jedan od 10 najvećih fotografa na svetu i 1989 godine je dobio počasni doktorat od Kraljevske akademije umetnosti u Londonu. Danas nas njegovi portreti dovode bliže do intimnih pogleda velikana i poznatih.
Umro je 1. Oktobra, 2004 godine u svojoj rezidenciji na Montoku.
Avedon je rekao da mu je bilo bitno čitavog života da se ne odriče većinu stvari koji bi ljudi jednostavno bacili u kantu za otpatke. Uvek je nastojio ka tome da bude u dodiru za nežnošću u sebi, sa muškarcem i ženom u sebi, sa detetom i dedom u sebi. Te stvari su se po njemu morale održavati živim.
On je fotografisao stvari kojih se plašio. Stvari sa kojima se nije mogao suočiti bez kamere. Smrt njegovog oca, ludilo, žene kada je bio mlađi. Dalo mu je to određenu vrstu kontrole nad situacijom jer je znao da je dobar posao urađen. I time što je fotografisao stvari kojih se plašio, ili koje su ga interesovale, on je istražio, naučio i smirio „duhove“. Sve se jednostavno prenosilo na papir.
Planirao sam da počnem od ljubavi prema lepoti žena i samoj strasti prema modi, ali je to naprosto nemoguće započeti a da ne spomenem njegovu sestru Luiz i njenu tragičnu priču.
Luiz Avedon je bila njegova mlađa sestra koja mu je bila inspiracija za rad u početku. Kako bi izgradio svoj prvi portfolio, Avedon je eksperimentisao tako što je koristio svoju sestru kao modela. Uvek je govorio kako je nenadmašno prelepa, i ono što je tragično u njenom životu jeste činjenica da je još kao mlada počela da pati od teške mentalne bolesti. Umrla je vrlo mlada u mentalnoj instituciji. Avedona je morila njena smrt. Oko 1960. godine uradio ličnu reportažu na temu mentalne ustanove. U tim portretima možemo primetiti samo odraze njegovih osećanja i boli koju je osećao kada je njegova sestra prolazila kroz tu fazu njenog života. Usudio bih se da kažem da su portreti tih ljudi predstavljali zapravo portrete njegove sestre.
Za časopis Egoiste, Avedon je rekao: ’Luizina lepota je bila događaj unutar naše male porodice, ali i nesreća njenog života. Bila je prelepa. Tretirali su je kao da nema apsolutno ničega ispod njene savršene kože, kao da je tu samo njen dug vrat, njene duboke braon oči… Svi moji modeli – Dorian Lei, Elis Dejnijels, Karmen, Marela Agneli, Odri Hepburn – su bile brinete, sa dugim vratovima, malim nosićima i ovalnim licima. One su bile uspomene na moju sestru. ’
Posle službe u mornarici, Avedon je pronašao posao fotografa u jednoj robnoj kući. Dve godine nakon toga ga je pronašao umetnički direktor Harper’s Bazaara i radio je fotografije za njih kao i za Vogue i Look i bezbroj drugih magazina. Kada je primljen u Harper’s Bazaar, urednik je bio Aleksej Brodovič. Avedon je pronašao u njemu karakter svoga oca. Obojica su bili povučeni, vrlo snažnih stavova i karaktera. Tokom prvih godina svoje karijere, radio je samo kao modni fotograf i od toga je živeo.
1945. su ga poslali editori Harper’s Bazaara u Pariz kako bi svojim fotografijama pomogao da se vrati stari glamur Pariza pre Drugog svetskog rata. Niko nikada nije video ništa slično tim fotografijama. To su bili radovi koji su šokirali ljude. Na tim fotografijama možete videti žene u svojim dvadesetim godinama koje trče ulicama Pariza odevene u najskupljim haljinama ili kaputima tog vremena često ili same, ili uz pratnju. One žive prelep i glamurozan život. Tridesetim godinama 20. veka su modnom fotografijom vladali divovi kao što su bili Sesil Biton, Horst P. Horst čije su tradicionalne poze tela obeležile čitave dve decenije. On je promenio apsolutno celu atmosferu modne fotografije. Pre njega, svaki model je pozirao. Postala je statua.
Ali kod njega je bila drugačija situacija. On je učestvovao, bio je u fotografiji. I način na koji se pokretao sa svojim rolejfleksom bio je kao da je igrao sa vama. I upravo se sada vraćam na rečenicu koju sam gore naveo a to jeste što je on rekao da je celog života morao da ostane u kontaktu sa detetom u njemu. Ove modne fotografije četrdesetih i pedesetih godina 20. veka bih smelo povezao sa tim stavom. Taj impuls kada imaš 20 godina, i kada ti je sve u pokretu, humoru, vitalnosti i na neki način otvorenom svetu seksualnosti; on je bio privučen time. On je te elegantne žene posmatrao očima deteta i upravo zbog toga su one razigrane. I zbog toga te fotografije i dan danas stoje.
Za Avedona je sećanje na njegovog oca komplikovano. Jako je malo podrške dobijao od ogorčene glave porodice. Njegova emocionalna konekcija je dolazila od njegove živopisne i teatralne majke. Nema fotografija iz detinjstva Avedona sa njegovim ocem i zbog toga su njegove fotografije otaca sa devom ispunjene čežnjom. To su za njega bile fantazije trenutaka koje se nisu desili.
Govorio je da portreti njegovog oca nemaju apsolutno ništa sa umetnošću fotografije. To je bio njegov vid pokušavanja da dopre do njega i da mu pokaže ko je on. Avedonov otac je svoju emocionalnu stranu predstavljao kroz materijalne stvari i probleme sa novcem. Smatrao je da su rani portreti vrlo neprijatne i užasne fotografije. Fotografije koje je uradio u poslednjim stadijumima raka svog oca koje je napadao jedan kritičar oslikavale su njegov bes i ogorčenost prema svom ocu zbog nedostatka posvete pažnje koji mu je otac pružao dok je odrastao. Ja lično mislim da je to suviše plitko. Mislim da oslikavaju takođe i mnogo nežnosti jer je čovek patio. Na kraju jednog života. Telo je još uvek tu, ali već počinje da nestaje i ono što mi vidimo jeste kako osoba postaje svetlost.
Avedon nije znao šta te fotografije znače. Analizirao ih je bezbroj puta i palo mu je na pamet nekoliko godina kasnije da je to ipak bio pokušaj opozicije kroz svoju kameru.
Kada sam ja prvi put video te fotografije, one su me uznemirile jer sam pre svega pomislio da je taj krupni plan na neki način narušavanje privatnosti. Ali to je opet sama suština fotografije. Narušavanje privatnosti i narušavanje svega u svom umetničkom obliku. Čudno mi je da bilo ko može da misli da umetničko delo ne bi trebalo da uznemirava ili narušava. Ali to je oblast same umetnosti. Da te čini uznemirenim, da te tera da razmišljaš i osećaš.
Neki ljudi tvrde da je ovim fotografijama Avedon na kraju i prihvatio smrt kao nešto što se ne može izbeći na samom kraju.
Avedon je mislio da je njegov najbolji rad upravo onaj koji uradio na američkom zapadu. Uradio je tu seriju kada je napunio 60 godina. Tada je počeo da biva svetan svoje smrtnosti. Ono što je suština tih portreta jeste da postoji dublja veza između tih ljudi i stranaca. Avedon se 1974. razboleo usled upale srca i odbijao je da prestane da radi. Otišao je na Zapad da se oporavi i otkrije svoj sledeći veliki projekat. Dalekosežni letopisi dela Amerike koju nikada nije fotografisao. Skitnice, usamljenici i obična radna klasa. Bio je uzdizan zbog svoje teške i neumoljive vizije.
Nežnije, ali i preterano oštrije su ove fotografije od njegovih ranih portreta. Ove fotografije odražavaju i istražuju dublje živote ovih ljudi na granicama, oni koji su spremni da urade sve ne bi li ispunili svoj američki san, kako kažu.
Po Avedonu, ove fotografije imaju svoje živote. Ono što se desilo između njega i tih ljudi je važno samo za njih, ali i potpuno nebitno za fotografiju. Ono što se nalazi u njima je vrlo obuzdano, ali i na neki čudan način, oslobađajuće za sve.
Oficiri Jugoslovenskog kraljevskog vazduhoplovstva - oko 1930
Bezmalo jedan vek pojedine fotografske ploče čuvaju sećanje na davna vremena, posmatrani objektivom i sačuvani na srebrnoj emulziji staklenih ploča Nestora Mine, jednog od najznačajnijih fotoamatera svoga vremena, ne samo u rodnoj Beloj Crkvi, već i u Vojvodini.
Južnobanatski pejsaž – nagrađena na izložbi Foto kluba
Izložba koju je priredio Kulturni centar Novog Sada od 2-13. marta 2012. svakako ne bi bila moguća da nije bilo porodične brige o fotografskoj zaostavštini Nestora Mine od strane kćeri Edit Mina-Vlatković i stručne pomoći prof. dr Dejana Kosanovića. A fotografska zaostavština nije mala i sastoji se od nekoliko hiljada negativa raznih formata i blizu hiljadu fotografskih ploča formata 9x12cm. Na izložbi je prikazan deo zaostavštine nastao od 1914 do 1935. godine.
Nestor Mina – autoportret u ogledalu 1915.
Nestor Mina (Bela Crkva 1897 – Novi Sad 1976) studirao je matematiku i fiziku u Budimpešti. Svoje druženje sa fotoaparatom počinje 1914 . Bio je sa ljubavlju posvećen fotografiji i pored profesionalnih obaveza. Radio je kao profesor gimnazije u Beloj Crkvi, Velikom Bečkereku (Zrenjanin), Kikindi i najzad u Novom Sadu gde je završio svoj radni vek kao profesor gimnazije «Moša Pijade». Mina je jedan od osnivača belocrkvanskog Foto kluba 1920. godine, njegov predsednik (1925), a po rečima savremenika, bio je «vrlo agilni sekretar kluba, odličan poznavalac fotografije i izvrstan organizator, a svojom neumornošću, uspeo je da Klub podigne na visok nivo i da u Klubu skupi sve najbolje amatere Bele Crkve» . Za članove kluba održao je zapažena predavanja: „O senzitometriji ortohromatskih ploča“, „Uvod u foto optiku“, „Tehnika fotografskog snimanja“, „Fotografija je umetnost, ali nije svaki fotograf umetnik“ i mnoga druga, a puno teorijskih i popularnih radova iz foto tehnike objavio je u časopisu «Jugoslovenska fotografija»
Na česmi, banja Pišćan – jul 1918.
Svojim fotoaparatom Nestor Mina je snimio svakodnevni život koji ga okružuje: prizore iz rodnog grada, značajna zbivanja, rodbinu i kolege sa studija, mesta na kojima je boravio, slikovite pejsaže i aranžirane umetničke fotografije svoga vremena. Zabeležio je neke događaje iz vremena Prvog svetskog rata (od kraja 1914) , zatim kasnija politička zbivanja, karnevale, svakodnevni život u gradu, izlete po okolini, kupanja u Dunavu i belocrkvanskim jezerima , likove prijatelja i članova porodice.
Austrougarska vojska prolazi kroz Belu Crkvu 1914.
«Nestor Mina je bio fotoamater koji je svoju delatnost uzdigao na profesionalni nivo. Bavio se, eksperimentisao i u potpunosti kontrolisao ceo tehnološki postupak od senzibilizacije i razvijanja negativa do izrade kopija. Negative nikada nije retuširao, već se uzdao u prethodne pripreme, izbor motiva, postavljanje kamere i dobro korišćenje svetlosti, bilo prirodne, bilo veštačke. Njegove fotografije se odlikuju ne samo tehničkim vrednostima, već odličnim izborom motiva, kompozicijom slike i vezivanjem posmatrača za osnovni motiv. To se posebno odnosi na umetničke slike, za koje je dobio više nagrada na klubskim i drugim izložbama. U belocrkvanskoj štampi je navođeno « ..da je Mina duša celog foto kluba» i da je svoje iskustvo i znanje prenosio na ostale članove kluba» ističe u katalogu izložbe prof. dr Dejan Kosanović
Oficiri Jugoslovenskog kraljevskog vazduhoplovstva oko 1930.
Posmatrajući ovu izložbu bio sam oduševljen fotografskom tehnikom kojom je vladao u ono vreme Nestor Mina, živeći u jednom malom gradiću, daleko od metropola gde se razvijala tadašnja fotografska moderna Evropa. Vidljivo je da je Mina u kompoziciji slike bio dobro upoznat sa svim likovnim rešenjima koja poznaje i savremena fotografija. Naročito je to vidljivo u pejsažima (npr.vodenica, savršeno primenjeno pravilo trećina )
Vodenica
i portretu (sestre od ujaka, karakterističan stešnjen izrez da naglasi bliskost ) koji me podsetio na portrete Diane Arbus za čije radove svakako nije mogao znati, jer su njegove fotografije nastale mnogo pre Dianinih.
Sestre od ujaka na studijama u Budimpešti 1916.
Čak su i studijski portreti bili manje «usiljeni» u poziranju za ondašnje vreme (Portret verenice Marije -Manci Haba, i kćerke na fotografiji – Edit i papagaj „Puki“).
Portret verenice Marije-Manci Haba 1922.
U dokumentarnoj fotografiji davao je značaj događaju, a manje ličnostima u njemu (fotografije Karneval – nagrađena 1931, Austrougarski vojnici pred napad na Srbiju, Ruske zarobljenike sprovode na rad) i koncetrisao se na suštinu kao kod socijalne fotografije, a redukovao nebitno, (fotografija Na česmi). U akt fotografiji je učinio tek jedan pokušaj, pomeranja granica od onoga šta se smelo fotografisati u takvoj sredini toga vremena (fotografija Ženski torzo, model Gizela Hepke oko 1930).
Klupa u snegu 1920
Svakako, da bi mnogi, koji drže do svoje fotografske edukacije i poznavanja istorije fotografije svoje sredine, trebali videti ovu izložbu, a ako nisu, ostaje im da sačekaju priređivanje izložbe drugog perioda stvaralaštva Nestora Mine od 1935 – 1976, gde bi možda bilo korisno prikazati ponovo i ovaj period rada Nestora Mine, zajedno sa narednim.
